Нуова в 1441 году, когда он делал заказанную для госпитальной церкви Сант-Эджидио дарохранительницу. Его осенила мысль изготовлять рельефы из глазурованной глины. Глина дешева и пластична, после обжига тверда и, будучи покрыта глазурью, не боится сырости. Получаемая при повторном обжиге раскраска глиняного изделия не тускнеет. Вид аптечных полок навел предприимчивого Луку и на другую мысль: работая в этой дешевой технике, он сможет продавать вещи по доступной цене и таким образом перенести изысканность и выразительность своих барельефов на обыденные предметы[498]. Тогда от заказчиков отбоя не будет. Правда, и в этом деле есть свои трудности, связанные с качеством глины, с условиями обжига, а главное — с составом глазурей и красок. Но, освоив за год новую технику, Лука научился изготовлять рельеф из глазурованной глины в несколько раз быстрее, чем если бы работал резцом.
Его отменный вкус проявился в оригинальном пластическом и цветовом соотношении между самим рельефом и обрамлением, создававшимися вместе, как зеркало и бортики блюда. Огнеупорные краски давали довольно широкую цветовую гамму: белый, синий, зеленый, желтый, фиолетовый и черный тона. Менее изощренный мастер, подчиняясь господствовавшей тогда тенденции «живописного» рельефа, включал бы пластически сложные, многокрасочные изображения в простые рамы. Такой рельеф выглядел бы проемом в иной мир, устроенный так же, как и мир по эту сторону проема, и существующий совершенно независимо. В каком бы окружении ни разместить такой рельеф, везде он будет восприниматься как независимый кусочек другого мира. Лука же в большинстве случаев оставлял рельефные фигуры белыми на глубоком синем фоне. Обрамления, напротив, часто делал в виде изумляющих пышностью и красочностью гирлянд из разнообразных плодов и листьев, которые кажутся настоящими. Поблескивающие белые рельефы, отдаленно напоминавшие мраморные скульптуры под открытым небом, воспринимались как метафоры Античности. Изображение, таким образом, подавалось в откровенно остраненном, искусственном ключе, а обрамление — в предельно натуральном, напоминающем муляж. Белые с синим рельефы делла Роббиа, не скрывающие своей искусственности и отделенные от окружения живыми растительными формами, как нельзя лучше вписывались в не менее искусственный мир люнетов, тимпанов, фронтонов, ниш, куполов и каменных парусов.
Неподражаемая способность включиться в архитектурное окружение, особенно в новую архитектуру Брунеллески и Микелоццо с ее обширными, спокойными, глухими плоскостями[499], — это качество искусства Луки делла Роббиа было сразу по достоинству оценено разборчивыми заказчиками. Одним из первых был Пьеро Медичи. Разными фантазиями из глазурованной глины Лука покрыл полукруглый свод и пол кабинета во дворце Медичи. Облицовка (впоследствии, увы, сбитая) была выполнена так тщательно, что казалось, будто и свод, и пол сделаны из одного куска. Слава о работах Луки, писал Вазари, «распространилась не только по Италии, но и по всей Европе, и желающих получить их было столько, что флорентийские купцы наперебой завалили Луку заказами и с большой для него выгодой рассылали их по всему свету». Заказы поступали даже из Испании и Франции[500]. Во многих местах, где по климатическим условиям никакая фреска не уцелела бы и сотню лет, выполненные в мастерской делла Роббиа образа красуются как новые до сих пор.
Кажется, впервые в истории искусства рядом с фигурой художника замаячили тени пока еще безымянных торговцев-посредников, каковых в Новое время назовут французским словом «маршан». Но недаром Вазари упомянул только о выгоде для самого художника. Не таков был Лука, чтобы отдать посредникам инициативу в сбыте своей продукции. Он использовал их как своих агентов. Лет через сорок ситуация во Флоренции решительно изменится.
Наладив производство рельефов из глазурованной глины с большим размахом в годы, когда правление Козимо Медичи принесло благоденствие буржуазной Флоренции, Лука создал обширный художественный рынок. Его продукция была вне конкуренции. Последние тридцать лет жизни, с 1452 года, он работал исключительно в технике глазурованной глины. Это позволило ему первым из европейских художников перевести свое увлечение Античностью из сферы личного художественного поиска в область общедоступной моды. Его практика нанесла самый сильный удар пережиткам готики в искусстве Тосканы.
Найденные им формулы оловянной и свинцовой глазури, как и особенности технологии, были промышленным секретом. После смерти Луки делла Роббиа благополучие его племянника Андреа было обеспечено тем, что ему был передан секрет фирмы. Андреа развернул массовое производство изделий из глазурованной глины, соответственно с потерей художественной оригинальности и качества. При нем изготовлялись уже целые глиняные картины, повторявшие композиции таких модных живописцев, как Гирландайо и Лоренцо ди Креди[501].
Лука и продолжатели его дела из семейства делла Роббиа — предтечи творцов современной массовой культуры. Симптомами ее зарождения были отрасли искусства, специально приспособленные для массового потребления вне богослужебной практики и вне элитарной светской культуры, которые в XX веке стали называть китчем. Пионерами китча были ремесленники-прикладники — изготовители посуды и мебели, но более всех других — Лука делла Роббиа с его виртуозно сработанными в «классической манере» и вместе с тем недорогими, широкодоступными камерными глиняными вещами, в которых гармонично разрешались требования скульптуры, живописи и архитектуры. Чтобы возник спрос на такого рода продукцию, должно было появиться и утвердиться в жизни сословие с особым культом дома, семьи, комфорта. Должен был родиться и крепко встать на ноги буржуа.
По мере того как вещи, сработанные в «классической манере», становились все более доступными, привычными в обыденной жизни средних слоев, сама эта манера все прочнее ассоциировалась именно с их вкусами и ценностями, с их культурой. Бурная деятельность семейства делла Роббиа дала неожиданный побочный эффект: потеснив готику, они подняли ее в цене в глазах элиты, которая ни в коем случае не согласилась бы жить по моде буржуазного большинства. Похоже, что Альберти, раздумывая о том, как лучше всего рисовать одежды и волосы[502], это предчувствовал.
Ни верхушка флорентийского патрициата при Лоренцо Великолепном, ни придворные круги д’Эсте в Ферраре и Монтефельтро в Урбино, Сфорца в Милане и арагонских королей в Неаполе вовсе не спешили антикизировать украшавшее их жизнь искусство. С удовольствием коллекционируя антики, они тем не менее дышали не пылью веков, а острым воздухом Севера: старались не отставать от бургундской моды, скрупулезно следовали бургундскому куртуазному этикету, восхищались нидерландской музыкой, нидерландской алтарной живописью и портретами, украшали свои покои выписанными из Нидерландов шпалерами[503]. Они поддерживали художников, чья манера имела мало общего с «классической». В свою очередь, заметное во второй половине XV века охлаждение элиты к игре в возрождение древности не могло пройти бесследно для вкуса средних слоев, всегда старавшихся подражать верхам. Какую же манеру им лучше любить — «классическую» или нидерландскую? Эта дилемма стояла и перед художниками: они ведь тоже не могли похвастаться аристократическим происхождением.
Мир — это
