специалистов Кобба (Леонардо ДиКаприо) и его команду, чтобы проникнуть в сны молодого австралийского предпринимателя Роберта Фишера (Киллиан Мёрфи) и убедить его расколоть бизнес-империю своего умирающего отца (Пит Постлетуэйт). Распутывая этот эдипов узел, герои погружаются в подсознание Фишера максимально глубоко – не только в его сны, но в сны внутри снов, и чем дальше они оказываются, тем медленнее течет время.
Литография нидерландского художника Маурица Корнелиса Эшера «Кубическое деление пространства» (1952); первая рукописная страница «Ричеркара на 6» из «Музыкального приношения» Иоганна Себастьяна Баха; Сайто (Кэн Ватанабэ) берет в заложники Нэша (Лукас Хаас) в одном из снов.
Чертеж сюжетной «матрешки» фильма «Начало» (2010), выполненный Ноланом. Когда режиссер берется за идею (свою или чужую), он сразу же хочет вывернуть ее наизнанку, превратить ее в почти что трехмерный объект, который можно взять в руки или обойти кругом. Таким образом его киноповествование становится объемным, сродни скульптуре.
Десять реальных часов становятся неделей на первом уровне сна, где на дождливых улицах Лос-Анджелеса грабители вынуждены отстреливаться от вооруженного подсознания Фишера и участвуют в погоне, по окончании которой их фургон срывается с моста. Идем глубже. На этот раз у героев есть шесть месяцев, чтобы в интерьерах роскошного отеля заручиться доверием Фишера и настроить его против отца. Тем временем фургон уровнем выше медленно кувыркается вниз по склону, и гравитация внутри отеля сходит с ума, так что в разгар драки персонажи барахтаются внутри вращающегося коридора, будто хомячки в колесе. Это – главный и неизменно волнующий аттракцион «Начала»: события на одном из уровней кардинально меняют обстановку в других. Персонаж, не успевший сходить в туалет, вызывает дождь внутри сна, а продолжающиеся кульбиты фургона на первом уровне приводят к сходу лавины на третьем, где Кобб со товарищи штурмуют горную крепость и уходят от преследователей на снегоходах, повторяя сцены погони из фильма «На секретной службе Ее Величества». Чтобы оценить техническое мастерство Нолана, представьте себе кинотеатр, в котором на четырех разных экранах параллельно идут «На север через северо-запад», «Окно во двор», «Поймать вора» и «Головокружение», а Хичкок гоняет зрителей из зала в зал, с идеальной точностью переключаясь между сюжетами и поддерживая наш интерес к каждому из них.
Когда «Начало» вышло в прокат, его нередко критиковали за то, что фильм не очень-то похож на сон. «Нолан слишком буквально изображает мир подсознания, слишком цепляется за логику и правила, чтобы в полной мере отразить безумие, необходимое этой материи: искреннее замешательство, исступление и ускользающую неоднозначность», – писал Э.О. Скотт в рецензии для The New York Times. «Похождения Кобба по внутричерепной реальности напоминают не столько сны, сколько месиво из разных типов боевиков», – ругался в журнале The New Yorker критик Дэвид Дэнби. Безусловно, никто не упустил возможность прочесть «Начало» как метафору кинопроцесса: Кобб и его коллеги-онейронавты[97] продумывают свои сновидения до мельчайших подробностей, включая костюмы и декорации. Во сне нельзя умереть (смерть лишь приводит к пробуждению), однако человек может понять, что спит, и тогда паутина иллюзии постепенно распадается, сродни тому, как зрители перестают верить в неубедительный фильм. «Нужно превратить эту идею в эмоциональную концепцию»[98], – говорит Кобб, лидер команды, он же режиссер. «Как ты превратишь бизнес-стратегию в эмоцию?» – спрашивает Артур (Джозеф Гордон-Левитт), его надежный напарник, продюсер. Архитектор Ариадна разрабатывает лабиринты сна, как художник-постановщик. Галантный красавчик Имс (Том Харди) перевоплощается в разных людей, подобно актеру. А их наниматель, глава корпорации Сайто, вполне мог бы быть студийным боссом, отвечающим за весь проект. Фишер – его предполагаемый зритель. И, наконец, виртуозный химик-азиат Юсуф (Дилип Рао) отвечает за, так сказать, прохладительные напитки.
Сам ход повествования Нолан превращает в игру между режиссером и его публикой. На этот раз Джеймс Бонд знает, что он в фильме. «Мы никогда особо не помним начало сна, ведь так? – спрашивает Кобб у Ариадны, сидя в кафе на улице Сезара Франка. – Мы всегда оказываемся прямо внутри того, что происходит… Итак, как мы сюда попали?» Вопрос в равной мере обращен к зрителям: Нолан подшучивает над традицией приключенческих боевиков, в которых загадочные локации постоянно сменяют друг друга с тех самых пор, как Хичкок отправил своего героя в путешествие «На север через северо-запад». Вот вы, например, помните, как Кэри Грант оказался в кукурузном поле у Бэйкерфилда? «Я раньше думала, что сон связан лишь с визуальным восприятием, но ощущения куда важнее», – говорит Ариадна после того, как улица (и все на ней – чашки, стаканы, фрукты и газеты) разлетелась на кусочки и зависла в воздухе, словно в невесомости. Упиваясь новообретенной творческой свободой, героиня сгибает в дугу улицу Сезара Франка так, что на каждом ее сегменте действуют собственные правила гравитации, а люди и машины двигаются перпендикулярно друг другу, совсем как на литографии Эшера «Относительность» (1957). Это дерзкий и эффектный образ, но по-настоящему убедительной сцену делает звук: сгибаясь, улица издает далекий, гулкий лязг, будто кто-то заводит гигантские часы, – хотя на самом деле это звук поднятия якоря на британском военном корабле XIX века с тремя мачтами и 24 пушками, записанный Кингом для фильма Питера Уира «Хозяин морей: На краю Земли».
«Начало» с его высокотехнологичными поездами и необруталистской архитектурой выглядит изящно и по-современному, однако художественная родословная фильма восходит к более давней эпохе. В снах Нолана не найти мерцающей дымки фрейдизма/сюрреализма; наоборот, они выстроены с холодной четкостью Эшера или опиоидных видений писателя Томаса де Квинси. Услышав рассказ поэта Кольриджа о цикле гравюр Пиранези «Сны», де Квинси подметил их сходство с архитектурной пышностью собственных галлюцинаций, явившихся ему под действием наркотика.
«Пробираясь вдоль стен, вы начинаете различать лестницу и на ней – самого Пиранези, на ощупь пролагающего себе путь наверх; следуя за ним, вы вдруг обнаруживаете, что лестница неожиданно обрывается и окончание ее, лишенное балюстрады, позволяет тому, кто дошел до края, ступить только в зияющую бездну. […] Взгляните еще выше и увидите еще более воздушную лестницу, и бедный Пиранези снова занят высоким трудом – и так далее, до тех пор пока бесконечные лестницы вместе со своим создателем не исчезнут под мрачными сводами. Также бесконечно росли и множились в моих снах архитектурные сооружения»[99].
Однако, как подметили многие читатели, де Квинси ошибся. Гравюры, что он приписал к циклу «Сны», на самом деле изображали тюрьмы, и на
