них не было самого Пиранези, застрявшего на бесчисленных лестницах. «Это не столько ошибка, сколько совершенно точно ухваченная экстатичность Пиранези[100], – писал Сергей Эйзенштейн, похожим образом разрубавший тени своих персонажей диагоналями и арками в трилогии «Иван Грозный» (1944–1958). – То, что полеты лестниц запечатлели внутренний бег самого автора, – очевидно». Иными словами, тюрьмы Пиранези
кажутся сном. А сны де Квинси
казались ему тюрьмой. «Ошибка» писателя таковой не являлась.
Улица Сезара Франка сгибается в одном из снов Ариадны.
Стремление к такой же «ошибке» заметно во всей фильмографии Нолана и особенно в «Начале», где сны буквально становятся тюрьмой для жены Кобба Мол – обворожительной и заплаканной Эвридики, чья смерть обрекла героя на жизнь в изгнании. «Ты думаешь, что сможешь построить тюрьму из воспоминаний и запереть ее там? – в ужасе спрашивает его Ариадна. – Ты правда думаешь, что это удержит ее?» Персонаж Мол – не просто любовный интерес или часть побочного романтического сюжета, но краеугольный камень, удерживающий всю конструкцию повествования «Начала». В ее прошлом сокрыт ответ на главную загадку фильма: в чем именно заключается «внедрение» и почему оно настолько опасно? «Мы все еще можем быть вместе. Прямо здесь, в мире, который мы создали вместе», – говорит Мол, словно наркоманка, подталкивающая своего партнера к срыву. «Так что выбирай, – умоляет она мужа. – Оставайся здесь». Как на такое не соблазниться? Деревянные стены комнаты выглядят убедительно твердыми, а пляшущие на них блики солнца кажутся теплыми. Но в это время на уровнях выше все падает фургон, отель парит в невесомости, а автоматные очереди прошивают снег. «Началу» просто необходимы были четкие, реалистичные текстуры. Дурман нереальности обесценил бы всю дилемму героя. На одно мгновение даже сам Кобб сомневается и сжимает перед лицом кулаки, пытаясь сохранить силу воли. При всем структурном величии и изобретательности фильма архитектуру «Начала» пронизывает чувство печали. Этой печали исполнена эмоциональная игра Котийяр, но всего на пару секунд проникается ею и ДиКаприо – его гложет печаль человека, который понимает, что однажды ему придется проснуться.
Нолан и Эмма Томас на отдыхе в Калифорнии (фотография Роко Белика);
Много лет спустя этот снимок вдохновил ключевой эпизод «Начала».
* * *
Сегодняшний Голливуд не слишком предрасположен к таким эмоциям, однако в иной эпохе печали было с избытком. В начале XIX века Эмили Бронте попала в школу для дочерей духовенства в Ковэн-Бридж в графстве Ланкашир – заведение столь суровое, что ее старшие сестры Элизабет и Мария заболели там туберкулезом и умерли. От школьной рутины Эмили бежала в вымышленный Стеклянный город, где «статные мельницы и хранилища громоздились, этаж за этажом, до самых облаков, а увенчивали их высокие, похожие на башни печные трубы, отрыгивающие в небо огромные клубы плотного черного дыма. Могучий, лязгающий гул механизмов доносился изнутри стен и разносился по улицам, покуда весь квартал города не отзывался им грохотом». Литературный цикл о Федерации Стеклянного города, написанный Шарлоттой, Эмили и Энн Бронте, когда они были еще подростками, искусствоведы не принимают всерьез и считают простенькими ювенилиями, хотя во многих отношениях он предвосхитил Толкина с его Средиземьем. «Вымышленная вселенная Гондала пронизана атмосферой изоляции – иногда физической, а иногда и духовной. Рассказчика сковывают его бурные эмоции, воспоминания и последствия былых действий, – пишет Кристин Александр, исследовательница творчества Бронте. – Альтернативой этому и способом освобождения выступает смерть». Фантазии Эмили были настолько яркими, что необходимость возвращаться в реальный мир причиняла ей физическую боль.
Как страшен путь назад. О, пытка пробужденья,
Когда услышит слух, когда прозреет зренье,
Засуетится пульс и мысль очнется в склепе,
Душа обрящет плоть и плоть обрящет цепи[101].
Чем были сны для людей викторианской эпохи? До Фрейда главенствующей теорией снов был ассоцианизм, популяризированный в труде Дэвида Хартли «Размышления о человеке…» (1749), где философ утверждает, что в спящем состоянии воображение обретает чудовищную силу и заглушает голос рассудка. Таким образом, сны не выражают наши тайные желания, а, скорее, дают волю фантазии. «Сны создают настолько полные и цельные иллюзии, каких не найти в самых изысканных пьесах, – писал шотландский врач Роберт Макниш в своей «Философии сна» (1834). – За мгновение мы переносимся из одной страны в другую; люди из самых разных мировых эпох по странному и невероятному смятению сходятся воедино. […] Ничто чудовищное, удивительное или невозможное не кажется нам абсурдным». Содержание снов часто отталкивается от телесных ощущений: тем, кто заснул в задымленной комнате, может привидеться падение Рима. Макниш также подмечает «заметное растяжение времени внутри сна», подобно тому, как автор растягивает время в пьесе для нагнетания драмы. Эти характеристики снов (зависимость от внешнего мира, связь с воображением, искажение времени) выйдут из моды в 1899 году, когда Фрейд опубликует «Толкование сновидений», но именно на них построен сюжет «Начала».
Для Нолана, как и для людей викторианской эпохи, сны – это способ бегства. Протагонисты «Помни» и «Начала» отдаются на волю фантазий потому, что жить в реальном мире им не просто противно, а невыносимо. В финале обоих фильмов дается намек, что, возможно, герои продолжают обманывать себя, но неожиданным образом зрителей это приводит в восторг: даешь отрицание! Мы слишком хорошо усвоили правила нолановского зазеркалья. В одном критики не ошиблись. Зигмунд Фрейд считал сны «исполнением желаний», а подавленные влечения – «via Regia[102] к познанию бессознательного»; и в «Начале» с его многофигурным, архитектурно четким миром снов отец психоанализа едва ли нашел бы хоть толику своих учений. Этот фильм не фрейдистский или даже постфрейдистский, но дофрейдистский. Живи сестры Бронте в эпоху компьютерных игр, они наверняка придумали бы многопользовательский проект как раз в духе «Начала».
«В сцене, когда мы путешествуем на лифте вверх и вниз по уровням подсознания Кобба, конечно, невозможно отрицать влияние Фрейда, – говорит Нолан. – Фрейд остается весьма интересной фигурой, в творческом и художественном смыслах. Можно припомнить сцену сна из “Завороженного”, которую Хичкок заказал Дали, – такое сейчас кажется невероятным. Похожие элементы есть в “Марни”. Фрейд заметно повлиял на то, как мы воспринимаем истории, и, сказать по правде, от его влияния непросто избавиться. Я использовал фрейдистские мотивы; но часто и бежал от них. Например, я активно сопротивлялся подобным импульсам, когда писал сценарий про Говарда Хьюза. А продюсерам, наоборот, был нужен фрейдизм, и у нас на этот счет были серьезные разногласия. В университете я изучал Фрейда с точки зрения литературы: как психиатрия была связана с “золотым веком” детективного романа и
