Читаем без скачивания Культурологическая экспертиза: теоретические модели и практический опыт - Коллектив авторов

Художественная критика и экспертиза: дискурсивные практики

Е. А. Сайко

Проблема современной художественной критики и экспертизы неразрывно связана с «предельностью языка» [296] в различных жанрах искусства и литературы. В связи с этим Ж. Бодрийяр, размышляя над «предельностью» постмодерна в целом, отмечает, что «…сегодня художественность отрицает свой собственный принцип иллюзии – отрицает ради эффективности, перфоманса, инсталляции, ибо стремится заполучить в свое распоряжение все измерения сцены, наблюдаемости, пытается обрести предельную функциональность, так что даже если перед нами истерзанное, искалеченное тело актера, динамика телесности все равно определена некой концептуальной операциональностью» [297] .

С этой точки зрения можно рассматривать и современную российскую литературу – как многообразное явление в культурфилософском, литературоведческом контексте, а также – в аспектах социологии литературы и художественной критики. В литературе рубежа ХХ – XXI вв., по аналогии с постмодернистским искусством, ролевые и семантические акценты значительно смещены. Поэтому, в конечном счете, важным становится не то, о чем рассказывается, а кем и как это пересказывается, т. е. авторское «я» (как правило, герой и повествователь одновременно) и метод. При этом основной мотивацией метода является «концептуальная операциональность» (Ж. Бодрийяр) [298] , она же – мера «предельности языка» [299] , означающая в литературе сверхзадачу каждого автора: чтоб читалось и запоминалось – во что бы то ни стало.

В известной степени верность принципу операциональности демонстрирует и современная художественная критика. По мнению Н. Ивановой, «если литературная критика – условно аристократическая – предлагает и обсуждает свои версии развития литературы, пытается выстроить систему оценок, если ее адресат – серьезный читатель, то литературная журналистика (гламурная критика нового века) представляет прежде всего интересы рынка» [300] .

В целом литературоведческий дискурс (не только российский, но и европейский, шире – мировой), существующий ныне в «безвизовом» режиме и не отягощенный появлением незваного гостя (цензуры) на «пиршестве духа», все более склонен к резюме эсхатологического толка: в очередной раз, как и сто лет тому назад, объявляется смерть Писателя, всякое «отсутствие присутствия» Критика и – триумф Рынка.

Правда, в отличие от драматического высказывания В. Розанова: «Образовался рынок. Рынок книг, газет, литературы. И стали писать для рынка. Никто не выражает более свою душу. Никто более не говорит душе. На этом и погибло все» [301] , – некоторые суждения современников-литераторов скорее балансируют между иронией и юмором висельника. К примеру, Д. Угрешич считает, что «писатели могут воспринять свою давно объявленную гибель достойно и красиво: принять услуги похоронного агентства…» [302] . Для этого у них есть все основания. «Современный писатель, который стремится попасть в категорию так называемой литературы, смущен отсутствием ценностей, а читателю приходится и того хуже, – констатирует автор критических эссе. – Однако пространство, из которого были изгнаны традиционные проводники ценностей – профессора литературы, литературные критики, интеллектуалы, – разумеется, пустым не осталось. Его заняли могущественные и харизматичные арбитры, начиная от Опры Уинфри и кончая «Amazon.com» [303] . Неудивительно, что «критика, а также теория и история литературы мутировали в культурные исследования…», а «термин литература исчезает, все активно замещаясь термином книги» [304] . Что касается вердикта экспертизы в данной сфере, то сегодня именно рынок становится главным экспертом, раздавая при этом оценки зачастую высокие, но – насколько компетентные?

Впрочем, трудно отрицать очевидное… Если в период своего расцвета литературная и, шире, художественная критика была весьма убедительна в роли Фемиды, с присущей ей вескостью и антиципативностью суждений, то ныне в ее адрес все чаще слышится гневное: «Не верю!». Экспертиза в области литературы и искусства, нередко поступавшая как Немезида, во всяком случае, в отношении фальсификации и плагиата, похоже, также стремительно сдает свои позиции.

И как тут не вспомнить «наше все»?! Согласитесь, сложно найти более эстетически выверенного и корректного суждения о критике, нежели афоризм А. С. Пушкина: «Критика – это наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы» [305] . Еще одно определение, показательное с точки зрения динамики этого явления в пространстве российской культуры, социокультурной и художественной рефлексии, предоставил в своем Словаре гуманитария (1906) Н. К. Рамзевич. Во-первых, критика, по его мнению, это «разбор, оценка разных словесных произведений и искусств с художественной, исторической, нравственной и других сторон, на основании установившихся начал, правил и требований», а во-вторых – «оценка достоинств чего-либо, насмешка» [306] .

Однако процесс оценки (оценивания) предполагает, как акт непреложный и обязательный, компаративистский анализ. В этой связи проявляющаяся в научной литературе, в особенности в сфере гуманитарного знания, компаративистская тенденция, балансирующая между критикой и экспертизой, представляется закономерной.

Известно, что уже на рубеже ХIХ-ХХ вв., на очередном витке кризиса литературоцентризма, критика как деятельность из достаточно зависимой (от своего объекта) начинает трансформироваться в самостоятельную, независимую форму, которую можно условно обозначить «искусство критики» (как оппозицию «критике искусства», «критике науки» и т. п.), со свойственной ему свободой в обращении с «материалом» (будь то научная концепция, явление, феномен или художественное произведение) и непреложной суверенностью самого критика, детерминируемой в разной степени такими факторами, как политкорректность, конъюнктура, ангажированность, стратегические цели и тактические мотивы, и, конечно, но зачастую в последнюю очередь, личными вкусовыми притязаниями. Последствия этой «автаркизации» критики достаточно ощутимы в современный период, когда и в науке, и в искусстве объект критики нередко выполняет исключительно «иллюстративную» функцию по отношению к собственно критике (критическому тексту).

С одной стороны, это приводит к доминированию креативной составляющей критики, к некоему, и далеко не всегда равноценному, обмену позиций автора и критика. С другой – смещаются ориентиры целеполагания критики, стираются границы авторской трактовки и критической интерпретации. В результате тот надтекст, который образуется в рамках критического суждения, оказывается преимущественно симулякривным – аллюзорно искажающим первоисточник, но не создающим новые смыслы. На это, в частности, указывал Ю. М. Лотман по отношению к интерпретациям идеи «диалога» М. М. Бахтина [307] .

Поэтому столь важно создать в ситуации общения зрителя (слушателя, читателя и др.) и произведения (искусства, литературы и т. д.) благоприятные возможности для формирования диалога, и роль в этом стиля и качества комментария к искусству, адекватного восприятию современной аудитории, трудно переоценить.

В свою очередь, для развития и совершенствования методологии критики крайне необходимыми становятся компаративные исследования искусства и литературы, в целом – в области художественной культуры. Об этом пишут многие известные современные исследователи, в частности Г. В. Иванченко, Ю. В. Рыжов, Б. Г. Соколов и др. Актуальным в поле осмысления компаративных исследований является понимание их цели и значимости в качестве потенциала экспертизы. Известно, что экспертиза, будучи методом научного познания, ориентирована на «прояснение данной реальности как таковой. По сравнению с мониторингом экспертиза менее технологична, менее ориентирована на нормы и стандарты, а более – на ценности и смыслы» [308] . При этом смысл экспертизы заключается не только в проверке и оценке, хотя ее аксиологическую функцию вряд ли можно подвергнуть сомнению. Исследователи также отмечают отличие экспертизы от эксперимента: «последний обязательно предполагает влияние на естественный ход событий и контроль над “основными переменными”; экспертные же процедуры, наоборот, стремятся минимизировать вмешательство» [309] .

На практике экспертиза довольно часто детерминируется именно личностными качествами эксперта, его эвристическим и интуитивным потенциалом, кроме того – эстетическим и художественным вкусом (литературным, музыкальным и др.). Стоит также подчеркнуть, что, порой, экспертом может стать не только и не столько профессионал в той области, к которой относится оцениваемое произведение. Так, в пространстве художественной критики истинность аллегорического суждения Клода Дебюсси о том, что варвар обязательно укажет на шедевр, подтверждается, быть может, гораздо чаще, нежели того бы хотелось критикам-профессионалам, не лишенным, порой, ангажированности и снобизма.