Достаточно вспомнить оценки, которые существуют в литературоведении, искусствознании и др. по отношению к тем или иным произведениям и авторам. К примеру, литературоведы и критики до сих пор спорят о романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: модернистский он, либо – постмодернистский? На произведения Г. Маркеса также существует два взгляда с позиции стиля: что это – магический реализм или постмодернизм?
Дело, впрочем, в том, что компаративистские исследования в области литературы и экспертно-аналитические работы в этом пространстве уже сформировали стереотипы и оценки по отношению к определенным массивам (в историко-культурном и стилистическом параметрах) произведений.
Известно также, что современные исследователи авангарда (к примеру, В. Фещенко) разделяют всю историю художественной культуры ХХ в. на две «парадигмы»: первая половина столетия – модернизм ; вторая – постмодернизм . Другие варианты такого разделения: авангард – поставангард, структурализм – постструктурализм, культура – посткультура. При этом одни сторонники введения данных оппозиций склонны противопоставлять их членов, другие – разводить как вовсе несовместимые, третьи – заострять вопрос в том плане, что «модернизм» якобы фатально предопределил свою дальнейшую судьбу, вылившись в демонического монстра под названием «постмодернизм» [310] .
Однако, если уж говорить об экспертизе как сугубо субъективном методе, независимом от сложившихся канонов, то хотелось бы выделить две, как показало время, судьбоносные оценки по отношению к действительно важным и поворотным событиям в искусстве, произошедшим в разное время. Прежде всего – небрежное замечание журналиста Л. Леруа – «это какой-то импрессионизм…» – по поводу первой выставки импрессионистов в 1874 г., которое стало впоследствии названием нового революционного направления в живописи. А кто был Леруа? Журналист из «Шаривари», «писака»… – так говорили Клод Моне и другие художники, не считавшие его профессиональным экспертом. Тем не менее оценка Л. Леруа оказалась достаточно точной.
Другой пример связан с рождением кубизма. Кубистами в начале ХХ в. художников новой волны назвал Анри Матисс. Он так же, как в свое время Леруа, посетил в 1908 г. выставку, призванную эпатировать публику и критиков, и, переходя от одной картины к другой, сказал: «какой-то кубизм…» [311] . Весьма скоро слово «кубизм» стало определением нового направления, появившемся вначале в книге Г. Аполлинера и с тех пор навсегда закрепившемся в истории живописи. Что ж, это именно тот случай, когда, согласно «треугольнику Фреге», семантика высказывания и его денотат совпадают – с точки зрения своей истинности.
В то же время несколько позднее Г. Аполлинер в эссе, посвященном памяти Поля Верлена, дает новый аспект восприятия этого факта, воспроизводя историю о том, что кубисты были недовольны неким «писакой», который обругал их в газете, но у всех присутствующих при этом складывается мнение, что кубисты сами заказали статью именно этому «писаке» ради рекламы [312] .
Апеллируя к известным отечественным исследователям в области литературоведения, приведем позицию Ю. Н. Гирина, который считает, что авангард изначально в своем категориальном самоосмыслении позиционировался как стиль. Это особенно характерно для художественного сознания первой трети ХХ века. Что же касается многообразия направлений, течений, свойственного тому периоду, то «впечатление пестроты возникало в основном за счет колоритности самоназваний группировок и ярких художественных индивидуальностей, всходивших на общей духовной закваске…, но терминологическая разноголосица нисколько не отменяла общности понятийной основы, единства картины мира» [313] . С этой точки зрения, «если многочисленные измы сами по себе и в отдельности не обладают стилеобразующими качествами, можно предположить, что в совокупности все авангардистские модификации образуют некий синкретический макростиль, обладающий структурным единством» [314] .
В. Кожинов высказывает иное суждение, обращая внимание на явление перманентной «миграции» литераторов из течения в течение в конце ХIХ – начале ХХ века. Он отмечает, что многие из представителей разных стилей, направлений «быстро и легко “переходили” из одного течения в другое. Так, Сергей Городецкий всего за десять лет успел побывать и в символистах, и в акмеистах, а также был организатором “неонароднических” группировок “Краса” и “Страда”, в которые входил Сергей Есенин и Николай Клюев» [315] . По его мнению, «большинство значительных и значительнейших писателей и поэтов, творивших в первой трети ХХ в., в сущности, не принадлежали к каким-либо течениям и школам… Правда настоятельное стремление “распределить” всех по течениям и школам привело к тому, что, скажем, Анненского объявляли и символистом, и акмеистом – но это как раз и обнаруживает искусственность сей классификации» [316] . Исследователь считает, что критерием для осмысления творчества «художников слова» служат их стилевые пристрастия: «Блок развивался в направлении классики и, в частности, в последние свои годы воспринимал творчество Пушкина как явление, находящееся словно бы не “позади”, а “впереди”. Иванов стремился создавать “новое” искусство, чему отнюдь не противоречит характерная для него обращенность в прошлое – вплоть до античности, – ибо он ставил цель освоить всю историю творчества заново; для модернизации вообще “типично переосвоение” прошлого. А Андрея Белого уместно назвать основоположником авангардизма» [317] .
Действительно, в эпоху Серебряного века границы между символизмом, модерном и авангардизмом (авангардом) представляются стертыми и достаточно условными. По этому поводу Ю. Н. Гирин замечает, что «разнообразные “-измы” по преимуществу не сменяли друг друга в эволюционном векторе, а существовали соположенно, практически синхронно, параллельно друг другу» [318] . Известно также, что представители этих направлений общались между собой и сотрудничали друг с другом. Достаточно вспомнить «Русские сезоны» С. Дягилева, можно обратиться и к мемуарной литературе представителей того времени: дневники, письма и т. д. Одно из редких современных изданий – словарь окружения И. Северянина, к примеру, дает весьма интересную картину общения деятелей культуры Серебряного века. Тем не менее И. Северянин также выступил экспертом в своей «Поэзе упадка» по отношению к современной ему литературе, саркастически высказался в адрес модернистов и декадентов, считая себя иным, а именно – эгофутуристом, а символистка З. Гиппиус, в свою очередь, «обозвала» символиста А. Блока декадентом.
Таким образом, сложность стилевой идентификации того или иного писателя, художника, музыканта существовала всегда, ведь стили не стоят по стойке «смирно» на плацу, они пересекаются во времени и пространстве, индивидуально преломляются, что обусловливает, в свою очередь, возможности и пределы креативного потенциала художника.
Именно это имеют в виду современные специалисты, указывая на «миграцию» литераторов из течения в течение (в конце ХIХ – начале ХХ века). Подобная «охота к перемене мест» совершенно субъективна, поскольку связана с их личными стилевыми пристрастиями, которые склонны к измене. Вот почему оценка в реальном времени редко бывает точной, а взвешенная экспертиза – гость, порой, безнадежно опоздавший…
Тем не менее, попытки оценить и концептуализировать художественное и литературное настоящее – согласно той формуле, которую вывел в свое время А. Белый, т. е. скорее в образах и метафорах, чем в терминах и понятиях [319] , – достойны внимания. Так, современные литературоведы считают, что конфликт между «элитарным» и «массовым» в начале ХХI века постепенно входит в стадию разрешения. Как отмечает М. А. Черняк, «судьбы многих современных писателей, считающих, что массовая литература не только не противоречит элитарной литературе, но в какой-то мере ее обогащает и оплодотворяет, демонстрируют сокращение пропасти между этими полюсами современного литературного процесса. Такие писатели, как В. Пелевин, А. Слаповский, В. Ерофеев, В. Тучков, А. Королев, В. Сорокин и др., активно пользуются языком массовой культуры, посредством деконструкции ее объектов стремятся отразить время, создать эффект «узнаваемости реальности» [320] . В массовой литературе этот эффект очевиден во всем ее жанровом многообразии. В целом, осмысляя литературные процессы рубежа ХХ-ХХI столетия, специалисты характеризуют массовую литературу как «широкое и многоуровневое пространство – от женских детективов, разрушающих гендерные стереотипы (А. Маринина, Д. Донцова, Е. Вильмонт и др.), до образцов социального распада и примеров “мужских” боевиков с обилием немотивированного насилия (Д. Корецкий, Ч. Абдуллаев, Д. Доценко и др.); от исторических ретро-романов, стилизованных под образцы литературы ХIХ века (Б. Акунин, Л. Юзефович, А. Бакунин и др.), до вымышленных миров русского фэнтези (М. Успенский, М. Семенова, Н. Перумов, С. Лукьяненко и др.)» [321] . Кроме того, массовая литература не только сокращает дистанцию между собой и элитарной литературой, но и с вечным, незыблемым и признанно нетленным в литературе, порождая «римейки» и «продолжения» известных классических произведений (к примеру, роман Л. Ким «Аня Каренина», пьеса О. Шишкина «Анна Каренина 2» и др.).
