лицо, вошь, след атомной частицы в камере Вильсона, спиральную галактику, свой собственный фотожест в зеркале. Но в действительности он может снять только фотографируемое, то есть то, что содержится в программе. А фотографируемо только положение дел. То, что фотограф хочет сфотографировать, он должен всегда перевести в положение дел. Поэтому, хотя и существует свобода выбора снимаемого «объекта», этот выбор является функцией программы аппарата.
При выборе своих категорий фотограф может полагать, что вводит в игру собственные эстетические, теоретико-познавательные или политические критерии. Он может намереваться сделать художественные, научные или политические образы, для чего аппарат служит только средством. Но его, казалось бы, внеаппаратные критерии на самом деле подчинены аппаратной программе. Чтобы выбрать категории аппарата, запрограммированные и вынесенные вовне, фотографу нужно «настроить» аппарат, а это уже технический жест, вернее даже понятийный жест («понятие», как будет показано далее, четкий и характерный элемент линейного мышления). Чтобы настроить аппарат для художественных, научных или политических образов, фотографу нужны понятия искусства, науки, политики: как иначе он смог бы перевести их в образы? Не бывает наивного, внепонятийного фотографирования. Фотография – это образ понятий. В этом смысле все критерии фотографа содержатся в программе аппарата в качестве понятий.
Содержащиеся в программе аппарата возможности практически неисчерпаемы. На самом деле невозможно сфотографировать всё поддающееся фотографированию. Воображение аппарата больше воображения отдельного фотографа и всех вместе взятых фотографов, именно в нем заложен вызов фотографу. Тем не менее некоторые части фотопрограммы исследованы уже достаточно хорошо. Конечно, с их помощью можно делать всё новые образы, но это были бы уже избыточные, неинформативные образы, подобные уже где-то виденным. Как уже говорилось, избыточные образы не представляют интереса для данного исследования; фотограф в том смысле, который предлагается здесь, ищет новые, неисследованные возможности аппаратной программы, информативные, прежде невиданные, невероятные образы.
По сути, фотограф хочет создать не существовавшее прежде положение дел, и ищет он его не во внешнем мире, ведь мир для него только предлог для создания положения дел, а среди возможностей, содержащихся в аппарате. В этом отношении фотография преодолевает традиционное разделение на идеализм и реализм: действительны не внешний мир и не понятия внутри аппаратной программы, действительна только фотография. Мир и аппаратная программа – только предпосылки для образа, только возможности, которые нужно осуществить. Речь здесь идет о переворачивании вектора значений: действительно не значение, а означающее, информация, символ, и этот переворот вектора значений характерен для всего аппаратного и для постиндустрии в целом.
Фотожест делится на ряд последовательных скачков, при которых фотограф преодолевает невидимые барьеры отдельных пространственно-временных категорий. Натолкнувшись на такой барьер (например, в пограничной ситуации между съемкой крупным или дальним планом), фотограф колеблется и стоит перед выбором настройки аппарата. (В полностью автоматизированной фотокамере этот скачок, этот количественный характер фотографирования стал совершенно незаметен – переходы происходят в микроэлектронной «нервной системе» аппарата.) Этот вид скачкообразного поиска называется «сомнением». Фотограф сомневается, но не научным, религиозным или экзистенциальным сомнением, а в смысле нового рода сомнения, при котором колебания и выбор измельчены до зерен – квантующее, атомизированное сомнение. Каждый раз натыкаясь на барьеры, фотограф обнаруживает, что занятая им точка зрения сконцентрирована на «объекте» и что аппарат позволяет бесчисленное множество других точек зрения. Он обнаруживает множественность и равноценность точек зрения на свой «объект». Он обнаруживает, что дело не в том, чтобы занять преимущественную точку зрения, а в том, чтобы реализовать как можно больше точек зрения. Таким образом, его выбор не качественный, а количественный. Vivre le plus, non pas le mieux [1].
Фотографический жест – это жест «феноменологического сомнения», поскольку он пытается приблизиться к феноменам со многих точек зрения. Но «матезис» этого сомнения (его самая глубинная структура) предопределен программой аппарата. Для этого сомнения важны два аспекта. Во-первых, практика фотографа враждебна идеологии. Идеология – это настаивание на одной, считающейся лучшей точке зрения. Фотограф действует пост-идеологически даже тогда, когда полагает, что служит идеологии. Во-вторых, практика фотографа привязана к программе. Фотограф может действовать только в пределах аппаратной программы, даже если он полагает, что действует против этой программы. Это верно для любого постиндустриального действия: оно «феноменологично» в смысле своей враждебности идеологии и является запрограммированным действием. Поэтому ошибочно говорить об идеологизации массовой культуры (или массовой фотографии в нашем случае). Программирование – это постидеологическое манипулирование.
Наконец, в фотожесте есть момент последнего решения: нажатие на кнопку затвора – так же как последним нажимает на красную кнопку американский президент. Но в действительности эти последние решения – только последние в серии из отдельных решений, подобных песчинкам: в случае американского президента – это последняя соломинка, которая переломит спину верблюда; решение-квантум, решение-количество. Так как, следовательно, никакое конкретное решение не является «решающим» в действительности, а представляет собой всего лишь часть серии ясных и отчетливых квантовых решений, то только серия фотографий может подтвердить намерение фотографа. Поскольку ни одна отдельная фотография не является по-настоящему решающей, даже «решающее мгновение» оказывается в фотографировании разбитым на этапы.
Фотограф пытается избежать этой раздробленности, выбирая отдельные образы, подобно режиссеру, вырезающему из киноленты. Но даже тогда его выбор количественный, поскольку он не может избежать извлечения нескольких из серии ясных и отчетливых поверхностей. Даже в этой кажущейся постаппаратной ситуации фотографического выбора выявляется квантовая, атомная структура всего фотографического (и в целом всего аппаратного).
Подводя итоги, фотожест – это движение преследования, при котором фотограф и аппарат сливаются в неделимую функцию. Эта функция – преследование нового положения дел, новых, доселе невиданных ситуаций, охота за невероятным, за информацией. Структура фотожеста квантовая: сомнение, собранное из точечных промедлений и точечных решимостей. Речь идет о типично постиндустриальном жесте: он постидеологичен и запрограммирован, а действительность для этого жеста – информация, а не значение этой информации. И это верно не только для фотографов, но и для всех аппаратчиков, от банковского служащего до президента Соединенных Штатов.
Результат фотографического жеста – фотографии, атакующие нас сегодня со всех сторон. Поэтому рассмотрение этого жеста может служить знакомством с этими повсеместными сегодня поверхностями.
V. Фотография
Фотографии вездесущи: они в альбомах, журналах, книгах, на витринах, плакатах, пакетах, консервных банках. Что это означает? Предыдущие рассуждения наводят на мысль (которую еще предстоит обосновать), что эти образы означают понятия в некоей программе и что они программируют общество на вторичное магическое поведение. Но для того, кто рассматривает фотографию наивно, она значит нечто другое, а именно положение дел, которое, исходя из мира, отображается на поверхности. Для него фотоснимки представляют сам мир. Хотя наивный зритель осознаёт, что положение дел подано на поверхности
