под определенным углом зрения, вряд он ли будет ломать над этим голову. Поэтому всякая философия фотографии представляется ему досужей гимнастикой для ума.
Такой зритель молчаливо предполагает, что сквозь фотографию он видит внешний мир и что поэтому универсум фотографии совпадает с внешним миром (что соответствует, по крайней мере, рудиментарной фотофилософии). Но верно ли это? Наивный зритель видит, что в фотоуниверсуме можно встретить черно-белые и цветные изображения вещей. Но есть ли во внешнем мире нечто подобное черно-белому и цветному положению дел? А если нет, то как относится фотоуниверсум к внешнему миру? Уже из-за одних этих вопросов наивный зритель оказывается в области фотофилософии, которой хотел избежать.
Черно-белого положения дел в мире быть не может, поскольку белое и черное – пограничные случаи, «идеальные случаи»: черное – это тотальное отсутствие всех световых колебаний, белое – тотальное присутствие всего спектра колебаний. Черное и белое – это понятия, например теоретические понятия оптики. Поскольку черно-белое положение дел теоретично, то его фактически не может быть в мире. Но черно-белые фотографии фактически есть. Ибо они есть образы понятий из теории оптики, то есть они возникли из этой теории.
Черного и белого нет, но если бы они были, то мы могли бы видеть мир черно-белым, мир поддавался бы логическому анализу. В таком мире всё было бы черным или белым или их смесью. Недостатком такого черно-белого мировоззрения стало бы, конечно, то, что эта смесь оказалась бы не цветной, а серой. Серый – это цвет теории: он демонстрирует, что из теоретического анализа невозможно в обратном порядке реконструировать мир. Черно-белая фотография демонстрирует этот факт: они являются серыми, эти образы теории.
Еще задолго до изобретения фотографии были попытки представить мир черно-белым. Есть два примера такого предфотографического манихейства: из мира были абстрагированы «истинные» и «ложные» суждения, и из этих абстракций была построена аристотелевская логика с ее законами тождества, непротиворечия и исключенного третьего. Основанные на этой логике современные науки фактически функционируют, хотя ни одно суждение не является совершенно истинным или ложным и любое истинное суждение в логическом анализе редуцируется до нуля. Второй пример: из мира поступков были абстрагированы «хорошие» и «плохие», и из этих абстракций были построены религиозные и политические идеологии. Основанные на них социальные системы фактически функционируют, хотя ни один поступок не является совершенно добрым или совершенно плохим и любой поступок при идеологическом анализе редуцируется к марионеточному движению. Черно-белые фотографии – манихейство подобного рода, разве что у них в распоряжении есть фотоаппарат. И они тоже фактически функционируют: они переводят теорию оптики в образ и тем самым магически заряжают эту теорию и перекодируют теоретические понятия типа «черное» и «белое» в положение дел. Черно-белое фото – это магия теоретического мышления, ибо оно трансформирует теоретический линейный дискурс в поверхность. В этом своеобразная красота черно-белой фотографии, эта красота есть красота универсума понятий. Многие фотографы также предпочитают черно-белую фотографию цветной, поскольку в ней яснее открывается собственное значение фотографии, а именно мир понятий.
Первые фотографии были черно-белыми, поэтому более отчетливо свидетельствовали о своем происхождении из теории оптики. Однако с прогрессом другой теории, теории химии, стали наконец возможны и цветные фотографии. Таким образом, фотографии, по-видимому, сначала абстрагировали цвета из мира, чтобы потом их контрабандой вновь протащить в мир. Но в действительности цвета на фотографиях по крайней мере столь же теоретичны, как и черно-белая фотография. Зелень фотографического луга, например, – это образ понятия «зеленое», которое мы можем встретить в теории химии, а фотокамера (или пленка, вставленная в камеру) запрограммирована переводить это понятие в образ. Хотя, конечно, между фотозеленью и зеленью луга есть непрямая дальняя связь, поскольку химическое понятие «зеленое» базируется на представлениях, полученных из мира; но всё же между фотозеленью и зеленью лугов имеется целый ряд сложных кодировок, ряд, который сложнее, чем тот ряд, что связывает серость черно-белого сфотографированного луга с луговой зеленью. В этом смысле зеленый сфотографированный луг абстрактнее, чем серый луг. Цветные фотографии стоят на более высокой ступени абстракции, чем черно-белые. Черно-белые фотографии конкретнее и в этом смысле правдивее: они отчетливее обнаруживают свое теоретическое происхождение; и наоборот: чем «подлиннее» становится фотоцвет, тем лживее он, тем более он затушевывает свое теоретическое происхождение.
То, что верно для фотографического цвета, верно и для всех прочих элементов фотографии. Все они представляют собой перекодированные понятия, которые делают вид, будто автоматически отображают мир на поверхности. Именно этот обман нужно расшифровать, чтобы показать истинное значение фотографии, а именно запрограмированные понятия; чтобы выявить, что фотография – это символический комплекс абстрактных понятий, дискурс, перекодированный в символическое положение дел.
Здесь нужно договориться, что мы понимаем под «расшифровкой». Что я делаю, когда декодирую текст, зашифрованный латинскими буквами? Расшифровываю ли я значение букв, то есть конвенциональные звуки разговорного языка? Расшифровываю ли значение слов, составленных из этих букв? Значение предложений, составленных из этих слов? Или же я должен пойти дальше – расшифровать замысел писателя и скрытый за ним культурный контекст? Что я делаю, расшифровывая фото? Расшифровываю ли я значение «зеленый», то есть понятие химико-теоретического дискурса? Или же я должен пойти дальше, вплоть до замысла фотографа и его культурного контекста? Когда я могу признать расшифровку удовлетворительной?
При такой постановке вопроса удовлетворительного решения для расшифровки не существует. Это была бы нескончаемая попытка, так как каждая следующая расшифрованная плоскость тотчас же обнажала бы новую плоскость для расшифровки. Каждый символ – только верхушка айсберга в океане культурного консенсуса, и если бы удалось расшифровать до основания хотя бы одно-единственное послание, то перед нами предстала бы вся культура со всей ее историей и настоящим. При таком «радикальном» подходе критика каждого отдельного послания оказалась бы культурной критикой вообще.
Однако в случае фотографии можно избежать этого падения в бесконечный регресс, поскольку можно удовлетвориться вскрытием кодирующих интенций, происходящих в комплексе «фотограф/аппарат». Как только в фотографии будет прочитана эта кодировка, фотографию можно будет признать расшифрованной. Конечно, предпосылкой здесь становится необходимость провести различие между намерением фотографа и программой аппарата. На самом деле оба эти фактора неразрывно связаны между собой; но теоретически для целей расшифровки их можно рассматривать по отдельности, в каждой отдельной фотографии.
Если редуцировать до минимума, то намерение фотографа следующее: во-первых, зашифровать свои понятия о мире в образы. Во-вторых, воспользоваться для этого фотоаппаратом. В-третьих, показать получившиеся таким способом образы другим, чтобы эти образы могли служить моделью переживания, познания, оценки и поступка. В-четвертых, сделать эти модели насколько возможно более долговечными. Короче говоря, цель фотографа – информировать других и благодаря
