искусством или что такое политическая фотография – как будто на эти вопросы уже автоматически не ответили каналы, – чтобы скрыть это автоматическое, запрограммированное канализирование и тем самым сделать его еще более действенным.
Подытожим: фотографии – это безмолвные листы бумаги, распространяемые репродукцией, а именно с помощью массмедийных каналов огромных запрограммированных распространяющих аппаратов. Ценностью их как вещи можно пренебречь; их ценность в информации, которую они несут на своей поверхности в свободном и репродуцируемом виде. Они провозвестники постиндустриального общества вообще: в них интерес смещается от объекта к информации, а собственность для них – категория непригодная. Их конечное значение кодируют распространяющие каналы, «посредники». Это кодирование представляет собой борьбу между распространяющим аппаратом и фотографом. Фотокритик, утаивая эту борьбу, оставляет «посредников» полностью невидимыми для получателя. В рамках обычной фотокритики фотографии достигают получателя без критики и потому могут программировать его на магический образ действий, постоянно подпитывающий аппаратную программу. Это становится очевидным, когда мы подробнее исследуем получение фотографии адресатом.
VII. Получение фотографии
Почти каждый сегодня владеет фотоаппаратом и фотографирует. Точно так же как почти каждый умеет писать и составлять текст. Кто умеет писать, тот умеет и читать. Но не каждый, кто умеет щелкать фотоаппаратом, умеет также расшифровывать фотографии. Чтобы понять, почему фотограф-любитель может быть невеждой в фотографии, нужно рассмотреть демократизацию фотографирования и вместе с тем обсудить отдельные аспекты демократии в целом.
Фотокамеру приобретают люди, запрограммированные на эту покупку рекламным аппаратом. Приобретенная камера будет «последней модели»: дешевле, меньше, более автоматизированной и более эффективной, чем предыдущие модели. Как мы уже установили, это постоянное улучшение моделей фотокамер базируется на подпитывающей обратной связи, с помощью которой фотографы-любители кормят фотиндустрию: последняя автоматически усваивает поведение любителя (и специализированной прессы, которую фотоиндустрия регулярно снабжает результатами тестов). Такова сущность постиндустриального прогресса. Аппараты улучшаются благодаря социальной обратной связи.
Хотя камера основана на сложных научных и технических принципах, она очень проста в своем функционировании. Это структурно сложное, но функционально простое орудие игры. В этом она полностью противоположна шахматной игре, которая структурно проста и функционально сложна: правила легкие, но хорошо играть в шахматы очень трудно. Тот, кто держит в руках фотокамеру, может создавать отличные фотографии, совершенно не представляя, какие сложные процессы он запускает нажатием кнопки затвора.
Фотограф-любитель отличается от фотографа своей радостью по поводу структурной сложности своего орудия игры. В противоположность фотографу и шахматисту, он не взыскует новых ходов, информации, невероятного, он хочет благодаря всё более совершенной автоматизации всё больше упрощать свою функцию. Нераспознаваемая и непроницаемая для него автоматичность фотоаппарата приводит его в упоение. Клубы фотолюбителей – это места опьянения от структурной сложности аппарата, места для галлюцинирования, постиндустриальные опиумные притоны.
Камера требует от своего владельца (от того, кто ею одержим) постоянного щелканья, постоянного производства избыточных образов. Эта фотомания вечного повторения того же самого (или подобного) ведет в конце концов к состоянию, когда человек, привыкший щелкать фотоаппаратом, чувствует себя без камеры как слепой: началось наркотическое привыкание. Такой человек может видеть мир только через аппарат и в категориях фотографии. Он не стоит «над» фотографированием, совершенно поглощен алчностью своего аппарата, стал продолжением автоспуска своего аппарата. Его образ действия – автоматическое функционирование фотокамеры.
Следствием становится постоянный поток бессознательно созданных картинок. Они образуют память аппарата, запоминающее устройство автоматического функционирования. Тот, кто полистает альбом фотографа-любителя, обнаружит там не запечатленные переживания, познания или ценности человека, а автоматически осуществленные возможности аппарата. Задокументированное подобным образом путешествие по Италии хранит места и время, где и когда человек был соблазнен нажать кнопку затвора, и показывает, где был аппарат и что он там делал. Это верно для любой документальной фотографии. Документалист так же, как любитель пощелкать фотоаппаратом, интересуется всё время новыми сценами, не меняя способа видения. Фотограф в подразумеваемом здесь смысле напротив (подобно шахматисту) заинтересован в том, чтобы увидеть по-новому, то есть создавать всё новое, информативное положение дел. Развитие фотографирования от начала и до настоящего дня – это процесс растущего осознания информационных понятий: от постоянной тяги к новому всё тем же методом до интереса к новым методам. Но фотографы-любители и документалисты не поняли «информации». Они создают аппаратную память, а не информацию, и чем лучше они это делают, тем больше укрепляют победу аппарата над человеком.
Пишущий должен знать правила орфографии и грамматики. Щелкающий фотоаппаратом должен придерживаться инструкции по эксплуатации, которая запрограммирована на выходной стороне аппарата и становится всё проще. Это демократия постиндустриального общества. Поэтому тот, кто щелкает фотоаппаратом, неспособен расшифровывать фотографии: он считает, что фотографии автоматически отображают мир. Это ведет к парадоксальному заключению, что расшифровка фотографии становится тем сложнее, чем больше люди щелкают: каждый думает, что ему нет необходимости расшифровывать фото, поскольку каждый думает, что знает, как делаются фотографии и что они означают.
Но это не всё. Затопляющие нас потоком фотографии воспринимаются как листы бумаги, которыми можно пренебречь, их можно вырезать из газет, разорвать или использовать как оберточную бумагу. Короче, с ними можно делать всё, что заблагорассудится. Например, если зрители видят сцену войны в Ливане по телевизору или в кино, то понимают, что ничего иного не остается, как посмотреть ее. Но если эту сцену видят в газете, то ее можно вырезать и сохранить, можно послать ее друзьям с комментариями или яростно скомкать. При этом они думают, что активно реагируют на события в Ливане. Последний остаток вещественности, присущий фотографии, производит впечатление, что мы можем действовать по отношению к ней исторически. Но на самом деле описанные действия не что иное, как ритуальные жесты.
Фотографии сцен из Ливана – это образы, по поверхности которых скользит взгляд, устанавливая при этом между элементами магические – а не исторические – связи. В фотографиях мы распознаем не исторические процессы в Ливане, которые имеют причины и будут иметь последствия, а магические взаимосвязи. Хотя фотография и иллюстрирует газетную статью, структура которой линейна и которая состоит из понятий, обозначающих причины и последствия ливанской войны, мы читаем эту статью сквозь фотографию: не статья поясняет фотографию, а фотография иллюстрирует статью. Этот переворот отношений текст – фотография характеризует постиндустриальное время и делает невозможным любое историческое действие.
Прежде тексты поясняли образы, теперь же фотографии иллюстрируют статьи. Романские капители служили библейским текстам, газетные статьи служат фотографиям. Библия демистифицировала капители, фотография ремистифицирует статью. В ходе истории доминировали тексты, сегодня доминируют образы. А там, где доминируют технические образы, растет неграмотность. Неграмотность сегодня, в отличие от прошлых времен, не исключена из культуры, зашифрованной в тексты, она почти
