каждое познание, каждая ценность могут быть разложены на отдельно взятые и проанализированные фотографии. А каждое действие может быть проанализировано в отдельных, использованных в качестве моделей фотографиях. Но этот род здесь-бытия, когда весь опыт, всё познание, всё оценивание и действия можно разложить на точечные элементы (на «биты»), известен: это бытие роботов. Фотоуниверсум и все аппаратные универсумы роботизируют человека и общество.
Уже сегодня можно наблюдать повсюду новые роботизированные жесты: у банковского окна, в учреждениях, на фабриках, в супермаркетах, в спорте, в танцах. При более точном анализе такая же отрывистая структура, структура стаккато, обнаруживается в мышлении, например в научных текстах, в поэзии, в музыкальных композициях, в архитектуре, в политических программах. Следовательно, задача современной культурной критики состоит в том, чтобы извлечь путем анализа из каждого отдельного феномена культуры это переструктурирование переживания, познания, оценивания и действия в мозаике ясных и отчетливых элементов. Для культурной критики такого рода изобретение фотографии окажется временной точкой, начиная с которой все культурные феномены замещают линейную структуру скольжения на стаккато запрограммированного комбинирования, то есть принимают немеханическую структуру, как это было после индустриальной революции, а кибернетическую структуру, которая запрограммирована в аппаратах. Для культурной критики такого рода камера окажется родоначальником всех тех аппаратов, которые собираются роботизировать все аспекты нашей жизни, от внешних жестов до самых сокровенных аспектов мышления, чувствования и желания.
Если теперь предпринять попытку критики аппаратов, то сначала можно увидеть фотоуниверсум как продукт камеры и распространяющих аппаратов. Среди них различают промышленные аппараты, рекламные аппараты, политические, экономические, административные аппараты и другие. Каждый из этих аппаратов становится всё более автоматизированным и кибернетически связанным с другими аппаратами. Программа каждого аппарата на своем входе получает питание от другого аппарата и в свою очередь на выходе кормит другой аппарат. Таким образом, аппаратный комплекс – это суперчерный ящик, составленный из черных ящиков. И он является порождением человека: человек, изготовив его в ходе XIX и XX веков, постоянно занимался им, расширял и усовершенствовал его. Поэтому естественно сконцентрировать критику аппаратов на человеческом намерении, задумавшем и создавшем аппараты.
Такого рода критический подход соблазнителен по двум причинам: во-первых, он избавляет критика от необходимости погружаться вглубь черного ящика, критик может сконцентрироваться на его входе, на человеческом намерении. И во-вторых, критик избавляется от необходимости развивать новые категории критики: человеческие намерения можно критиковать и по традиционным критериям. Результат такой критики аппаратов был бы примерно следующим.
Намерение человека, стоящее за созданием аппаратов, – освободить человека от труда; аппараты должны взять на себя человеческий труд, как, например, фотокамера освобождает человека от необходимости манипулировать кистью. Вместо того чтобы трудиться, человек может играть. Но аппараты оказались во власти отдельных людей (например, во власти капиталистов), которые повернули это первоначальное намерение в своих интересах. Теперь аппараты служат интересам этих людей, а значит, нужно разоблачить эти интересы, стоящие за аппаратами. Согласно анализу такого рода, аппараты – не что иное, как своеобразные машины, изобретение которых не несет ничего революционного; и тогда говорить о «второй индустриальной революции» неуместно.
Согласно этой точке зрения, фотографии тоже можно расшифровать как выражение скрытых интересов власть имущих: интересов акционеров «Кодака», владельцев рекламных агентств, заправил американской индустрии, да даже интересов всего американского идеологического, военного и промышленного комплекса. Если бы удалось раскрыть эти интересы, то каждая отдельная фотография и весь фотоуниверсум в целом могли бы считаться расшифрованными.
К сожалению, эта традиционная критика, берущая свое начало из индустриального контекста, неадекватна феномену аппаратов. Она упускает самое существенное в аппаратах – их автоматичность. Но именно это и подлежит критике. Аппараты были изобретены, чтобы функционировать автоматически, то есть автономно, независимо от последующих вмешательств человека. Намерение, стоящее в основе их создания, – исключить из них человека. И это намерение, несомненно, достигнуто. В то время как человек всё больше и больше исключается из них, аппаратные программы, эти ограниченные комбинаторные игры, становятся всё богаче и богаче по составу элементов; они всё быстрее комбинируют их и превосходят способность любого человека понять до конца и контролировать их. Тот, кто имеет дело с аппаратом, имеет дело с черным ящиком, сквозь который ничего не увидеть.
В этом отношении нельзя говорить об одном владельце аппаратов. Поскольку аппараты функционируют автоматически и не повинуются человеческой воле, то и обладать ими никто не может. Любое человеческое решение выносится на основе аппаратных решений; оно опускается до чисто «функционального» решения, а это значит, что человеческое намерение из него улетучилось. Если изначально аппараты были произведены и запрограммированы согласно намерению человека, то сегодня, во «втором и третьем поколениях» аппаратов, это намерение исчезло за горизонтом функционирования. Теперь аппараты функционируют как самоцель, как раз «автоматически», с одной-единственной целью: поддерживать и улучшать себя. Эту ограниченную, лишенную всякого намерения функциональную автоматичность и нужно сделать предметом критики.
Упомянутая выше «гуманистическая» критика аппаратов выступает против этого описания, которое якобы превращает аппараты в сверхчеловеческих, антропоморфных титанов и тем самым способствует сокрытию за аппаратами человеческих интересов. Но этот упрек ошибочен. Аппараты действительно антропоморфные титаны, поскольку были созданы исключительно с такой целью. Предложенное описание как раз и пытается показать, что они не сверхчеловечны, а недочеловечны – бескровные и упрощающие симуляции процессов человеческого мышления, которые, поскольку они так ограниченны, делают излишними и нефункциональными решения человека. В то время как «гуманистическая» критика аппаратов, присягая последним остаткам человеческих намерений, сокрытых аппаратами, затушевывает затаившуюся в них опасность, предлагаемая здесь критика аппаратов видит свою задачу в том, чтобы раскрыть отдельные факты этого лишенного всякого намерения, ограниченного и неконтролируемого функционирования аппаратов, чтобы таким образом овладеть ими.
Вернемся к фотоуниверсуму: он отражает комбинаторную игру, переменчивые пестрые пазлы ясных и отчетливых поверхностей, каждая из которых для себя означает элемент аппаратной программы. Он программирует зрителя на магическое функциональное поведение и делает это автоматически, то есть не повинуясь никакому человеческому умыслу.
Некоторые люди сражаются с этим автоматическим программированием: фотографы, пытающиеся создать информативные образы, а именно фотографии, не заложенные в аппаратной программе; критики, пытающиеся распознать автоматическую игру программирования; и вообще все те, кто старается освободить пространство для человеческого намерения в мире, охваченном аппаратами. Но аппараты, в свою очередь, автоматически ассимилируют эти попытки освобождения и обогащают ими свои программы. Поэтому задачей философии фотографии становится обнаружение этой борьбы между человеком и аппаратом в области фотографии, а также размышление о возможном разрешении конфликта.
Предлагаемая здесь гипотеза гласит: если бы такого рода философии удалось решить свою задачу, это имело бы значение не только для области фотографии, но и вообще для всего постиндустриального общества. Хотя, конечно, фотоуниверсум – всего лишь один из
