инструменты – всё это колебалось между черным и белым, всё сливалось в серое, как сливается печатный текст. Сейчас же всё кричит во всех цветовых тонах, но кричит в глухие уши. Мы привыкли к визуальному загрязнению окружающего мира, и оно, не воспринимаясь, проникает сквозь наши глаза и наше сознание. Оно проникает в подсознательные слои, чтобы функционировать там и программировать наше поведение.
Если мы сравним нашу красочность со средневековой или с красочностью какой-нибудь внеевропейской культуры, то обнаружим различие: цвета Средневековья и экзотических культур – это магические символы, они означают элементы мифов, в то время как у нас цвета – символы теоретических, разработанных мифов, элементы программы. Например, «красный» в Средние века означал опасность поглощающего ада. Конечно, «красный» свет светофора у нас тоже магически означает «опасность», но мы запрограммированы так, что автоматически жмем на тормоз, не вовлекая в игру сознание. Подсознательное программирование цветов фотоуниверсума уже вызывает только ритуальное, автоматическое поведение.
Но этот хамелеоновский характер фотоуниверсума, эта его переменчивая пестрота – только первофеномен, поверхностный признак. По своей глубинной структуре фотоуниверсум имеет зернистый характер, он меняет внешний вид и краски, как менялась бы мозаика, если бы отдельные камешки в ней постоянно заменялись новыми. Фотоуниверсум состоит из таких камешков, из квантов, и является калькулируемым (calculus = камешки) – атомистический универсум Демокрита, пазл.
Квантовый характер универсума вовсе не неожиданность, ибо он происходит из фотографического жеста, квантовый характер которого мы уже обсуждали. И всё же: исследование фотоуниверсума позволяет нам вглядеться в глубинную причину зернистого характера всего того, что связано с фотографией. А именно: оказывается, что атомарная, точечная структура присуща вообще всему аппаратному и что те аппаратные функции, которые кажутся скользящими, (например, кинообразы или телевизионные образы), на самом деле также основаны на точечной структуре. В мире аппаратов все «волны» состоят из зерен, а все «процессы» – из точечных ситуаций.
Ибо аппараты – это симуляции мышления, орудия игры, играющие в «мышление»; и они симулируют человеческие процессы мышления вовсе не в соответствии с тем пониманием мышления, которое, например, предлагают психология и физиология, это не интроспекция и не познание, а в соответствии с тем пониманием мышления, которое возникает из картезианской модели. Согласно Декарту, мышление состоит из ясных и отчетливых элементов (понятий), которые комбинируются в процессе мышления подобно бусинам на абаке, при этом каждое понятие означает точку протяженного внешнего мира. Если бы было возможно каждой точке в мире поставить в соответствие понятие, тогда мышление было бы всезнающим и одновременно всесильным. Поскольку тогда мыслительные процессы символически управляли бы процессами вовне. К сожалению, эти всеведение и всесилие невозможны, поскольку структура мышления неадекватна структуре протяженной субстанции. А именно, точки в протяженном (конкретном) мире сливаются, пробелов и пустот нет, тогда как четкие понятия мышления разделены интервалами, через которые ускользает большинство точек. Декарт надеялся преодолеть эту недостаточность сети категорий с помощью Бога и аналитической геометрии, но ему это не удалось.
Однако аппаратам удаются эти симуляции картезианского мышления. В своем универсуме они всезнающи и всесильны. Поскольку в этом универсуме действительно каждому элементу соответствует понятие, элемент аппаратной программы. Наиболее очевидно это в компьютерах и компьютерном универсуме. Но и в фотоуниверсуме это тоже можно заметить. Каждой фотографии соответствует ясный и отчетливый элемент программы аппарата. Тем самым каждая фотография соответствует специфической комбинации элементов в программах. Благодаря этой взаимнооднозначной связи между универсумом и программой, при которой каждой точке программы соответствует фотография и каждой фотографии соответствует точка программы, аппараты в фотоуниверсуме всезнающи и всесильны. Но за свое всеведение и всесилие они вынуждены заплатить высокую цену: цену переворота вектора значений. То есть понятия больше не означают внешний мир (как в картезианской модели), но наоборот, универсум означает теперь программу внутри аппаратов. Не программа означает фотографии, но именно фотография означает элементы программы (понятия). Поэтому речь идет об абсурдном всеведении и всесилии аппаратов: аппараты всё знают и всё могут в универсуме, который с самого начала запрограммирован на это знание и умение.
Здесь нужно определить понятие «программа». Для этой цели вынесем за скобки всякое вмешательство человека в программу – ту борьбу между программной функцией и человеческим намерением, о которой говорилось в предыдущей главе. Программа, которую мы должны определить, полностью автоматическая: основанная на случайности игра комбинаций. В качестве простейшего примера такой программы можно назвать игру в кости, комбинирующую элементы от одного до шести. Результат каждого броска случаен, и его невозможно предсказать: но в длительной перспективе в результате каждого шестого броска должна выпадать единица. Иначе говоря, все возможные комбинации осуществляются случайным образом, но в длительной перспективе все возможные комбинации должны обязательно осуществиться. Если, например, в программе какого-то аппарата как возможность заложена атомная война, то она имеет случайный характер, но всё же когда-то обязательно случится. В этом недочеловеческом глупом смысле аппараты «думают»: случайной комбинацией. И в этом же смысле они в своем универсуме всезнающи и всесильны.
Фотоуниверсум, окружающий нас сейчас, – это случайное осуществление некоторых из возможностей, содержащихся в программах аппаратов. Он пункт за пунктом соответствует некоей специфической ситуации в комбинаторной игре. Поскольку все другие запрограммированные возможности в будущем случайно осуществятся, то фотоуниверсум находится в состоянии постоянного течения и в нём постоянно одна фотография вытесняет другую. Любая данная ситуация в фотоуниверсуме соответствует «броску кости» комбинаторной игры, пункт за пунктом, фотография за фотографией. Но здесь мы имеем дело с избыточными фотографиями. Информативные фотографии фотографа, осознанно играющего против программы, означают пробои фотоуниверсума – и не предусмотрены программой.
Из этого можно сделать вывод: во-первых, фотоуниверсум создается в ходе комбинаторной игры, она запрограммирована, а фотоуниверсум означает программу. Во-вторых, игра происходит автоматически и не подчиняется никакой преднамеренной стратегии. В-третьих, фотоуниверсум состоит из ясных и отчетливых фотографий, каждая из которых представляет собой пункт программы. В-четвертых, каждая отдельная фотография – как изобразительная поверхность – это магическая модель поведения для зрителя. Подытожим: фотоуниверсум – это средство программирования общества с железной необходимостью, но каждый раз случайно (то есть автоматически) на магическое поведение, подпитывающее комбинаторную игру, а также средство автоматического перепрограммирования общества в игральные кости, в шахматные фигуры, в аппаратчиков.
Эта точка зрения на фотоуниверсум заставляет двигаться в двух направлениях: в направлении общества, осажденного фотоуниверсумом, и в направлении аппарата, программирующего фотоуниверсум. Она ставит нас перед необходимостью критиковать в одном направлении постиндустриальное общество, находящееся в стадии возникновения, в другом же направлении – критиковать аппараты и их программы; то есть критически трансцендировать постиндустриальное общество.
Находиться в фотоуниверсуме – значит переживать, познавать и оценивать мир исходя из функций фотографий. Каждое отдельное переживание,
