миры, в которых больше нет «господина», – это, конечно, анархическая утопия.
Помимо названных классических философских и критических традиций XIX–XX веков, Флюссер воспринял теории постиндустриального и информационного общества, а также некоторые аспекты теории информации и медиатеории (сам он, впрочем, избегает этого термина), позволяющие ему раскрывать смысл новейшей технологической революции. Флюссер – философ диалогической коммуникации, причем настолько, что любое медиа, рассчитанное на действие в одном направлении, заслуживает у него самые негативные оценки: телевизор, в отличие от телефона, имеет «фашистскую природу» [12]. В его работах рассеяны следы и других философских традиций, и научных теорий, равно как сквозным образом присутствуют такие мыслители, как Платон и Кант. Всё это превращает его концептуально-теоретический подход в уникальную амальгаму, сочетающуюся с рефлексивной стилистикой и архитектурой письма.
Если попытаться указать в современной истории мысли автора, сходного с Флюссером как по масштабу концептуального багажа, так и с точки зрения фундаментального подхода, то я бы указал на Георга Зиммеля. Они сходятся в том, что стремятся понять историю и современность посредством анализа какого-то ключевого комплексного феномена, каковым у Зиммеля может выступать большой город или деньги. Флюссер и Зиммель каждый на свой манер расширяет и трансформирует марксистскую теорию отчуждения (хотя последнему еще не были известны, например, «Экономическо-философские рукописи Маркса). У Зиммеля она приобретает форму концепции «трагедии культуры», которая, если попробовать ее резюмировать в двух словах, состоит в том, что современная культура аккумулирует в себе настолько сложное содержание, что человек практически неспособен им овладеть, а последнее необходимо, если речь идет о ее новизне и развитии. Согласно Зиммелю, мы не только больше не понимаем окружающие нас культурные и технологические комплексы («машина стала гораздо более интеллектуальной, чем рабочий»[13]), мы больше не владеем даже смыслом значительной доли используемых нами слов: «…даже самые знающие и вдумчивые люди оперируют постоянно растущим количеством идей, понятий, положений, точный смысл и содержание которых они знают лишь очень неполно. Огромное расширение объективно доступного материала знаний позволяет, более того, вынуждает использовать выражения, которые фактически переходят из рук в руки, как закрытые сосуды, без раскрытия для того, кто их использует, содержания мысли, фактически сконцентрированного в них» [14]. Трудно поверить, что эти слова были написаны в начале XX века, задолго до появления интернета и в ситуации весьма скудного по нынешнем временам информационного потока. Концепция трагедии культуры чрезвычайно близка идеям Флюссера о программах, в рамках которых мы действуем, не осознавая их границ, и аппаратах, которыми легко пользоваться, но которые остаются для нас непроницаемыми «черными ящиками». У Зиммеля современный человек также фактически замкнут в уже сформированной предшествующей культурой структуре возможностей.
Вернемся, однако, к феноменологии Флюссера. Термин «феноменология» имеет почтенную историю, но, очевидно, Флюссер связывает свой подход с феноменологией Эдмунда Гуссерля. Насколько это так и в чем всё же особенность его собственного феноменологического подхода?
«Назад к самим вещам!» – Таков пароль, под которым началась консолидация раннего феноменологического движения. Не будем здесь вдаваться в содержание того, что понимал под этим сам Гуссерль или Хайдеггер, это было сделано в другом месте[15]. Флюссер, безусловно, следует этой же максиме в ее наиболее общем смысле. Энтузиазм, который вызвала эта формулировка в начале XX века, возник на фоне того, что университетская философия к этому времени практически перестала напрямую обращаться к миру, эту привилегию у нее отобрали другие научные дисциплины. В значительной степени она превратилась в историю философии и историко-филологическую герменевтику либо же занялась осмыслением работы самой науки в форме теории познания и теории науки. Гуссерль приглашал философов вновь вернуться к самим вещам, на что с энтузиазмом откликнулись его последователи и ученики. За ними же следует и Флюссер, обращаясь непосредственно к анализируемому явлению, даже не отвлекаясь в своих текстах на исторические или эпистемологические прелюдии. Другой аспект этой же максимы в феноменологии заключается в том, чтобы подходить к явлению без заранее определенной теоретической доктрины. Эту установку разделяет и Флюссер, когда говорит, например, что к описанию жеста фотографирования мы должны приступать «так, как если бы мы ничего о нем не знали и видели его наивно в первый раз, если мы хотим выяснить, что происходит “на самом деле”» [16].
Пивная кружка. – Особенность классического феноменологического подхода заключается в том, что знание, которое стремится получить философ, может быть извлечено из анализа одного-единственного феномена. Чтобы постичь сущность, которая является общей, например, для всех предметов внешнего мира, нам достаточно должным феноменологическим образом проанализировать один-единственный предмет этого мира. Согласно известной в феноменологической традиции легенде, на одной из первых встреч представителей раннего феноменологического движения, где Гуссерль встречался с Александром Пфендером и другими представителями мюнхенской феноменологии [17], таким предметом выступила кружка, стоявшая на столе в пивной. Флюссер реализует сходную стратегию. В качестве предмета рассмотрения он может взять, например, горшок, чтобы с его помощью раскрыть существенные особенности формы и ее отношения с материей. Но в работе «О фотографии» и в «Малой философии дизайна» он действует более обстоятельно. Предметом аналитического рассмотрения здесь выступает одна, но при этом сложная технология/практика – фотография и дизайн соответственно. Последовательно размышляя над их отдельными аспектами, Флюссер движется к прояснению феномена, который его интересует.
И здесь я должен разочаровать читателя, который взял в руки это издание, полагая, что оно посвящено фотографии. На самом деле фотография здесь – всего лишь комплексный феномен, работая с которым Флюссер стремится постичь существенные черты нарождающегося общества, в котором господствует информация, действуют аппараты и программы, аппаратчики и программисты. Применительно к этому обществу ему необходимо ответить на главный вопрос: как в нем всё еще возможна свобода? Попутно, впрочем, затрагивается и ряд других фундаментальных вопросов, в частности в чем состоит отличие культуры образов от культуры текстов или каким образом появление фотографии (технического образа) осуществляет революционный переворот культуры и общества. Иными словами, это текст о сущности новой технологической и культурной ситуации, проясняемой посредством фотографии в перспективе вопроса о свободе[18]. Собственно анализу фотографии посвящено эссе в опубликованной уже после гибели философа работе «Жесты: опыт феноменологии», где присутствует параграф о жесте фотографии[19].
Интенциональность и эпохе. – Корреляция между феноменологией Флюссера и Гуссерля в отношении этих двух элементов проанализирована, в частности, Ламбертом Визингом [20], поэтому ограничимся краткой характеристикой. Интенциональность – ключевая характеристика сознания, используемая в феноменологии (Гуссерль заимствует ее у Франца Брентано), это «направленность на»: в любви нечто любится, в ненависти нечто ненавидится, в суждении нечто судится. Структурным аналогом интенциональности (активной направленности
