сознания) у Флюссера является то, что он называет «жестом» – жестом говорения, жестом письма, жестом фотографирования. Согласно концепции интенциональности Гуссерля, любой предмет осознается специфическим интенциональным образом: фантазия, воспоминание, рисунок и фотография могут относиться к одному и тому же предмету, но они различаются структурой интенционального акта, который как раз и стремится описать и проанализировать феноменолог. Флюссер перенимает эту модель, но локализует ее не в медиуме сознания, а в медиуме жестов: один и тот же предмет, который мы описываем в тексте, видим на фотографии или о котором нам рассказывают по телефону, дан нам различным образом, и эти различия и нужно выявить.
Эпохе – особая феноменологическая процедура, призванная нейтрализовать наивность нашего сознания, связанную с полаганием бытия некоторых предметов вне его восприятия сознанием. Аналогом этой процедуры у Флюссера является практика фотографирования, хотя и особого рода: речь идет о фотографе, который активно строит кадр, выбирает ракурс и т. д., а не тиражирует штампы и не является прямолинейным документалистом. Меняя ракурс, освещение, композицию, такой фотограф имеет дело не с наивно воспринимаемым «объективным» предметом, а с предметом, который дан камере и фотографу (они являются одним целым) лишь в определенном феноменальном срезе будущего снимка: «Фотографический жест – это жест “феноменологического сомнения”, поскольку он пытается приблизиться к феноменам со многих точек зрения» [21].
«Подводная лодка». – Так называется небольшое эссе в «Малой философии дизайна». Это фантастический рассказ, ретроспективно повествующий о том, как небольшая группа людей построила могущественную подводную лодку и захватила контроль над миром, чтобы спасти его, а также о том, почему из этого ничего не вышло. Это попытка представить некий предельный случай наставления человечества на путь истинный. В феноменологии Гуссерля подобный прием называется «варьирование в фантазии»: речь идет о мысленных или образных экспериментах, когда мы доводим предмет наших размышлений до крайних пределов его возможной сущностной идентичности[22]. Впрочем, эта фикция – редкое исключение в творчестве Флюссера, которое лишь оттеняет его основной прием. Он прогностически рисует возможные миры и формы жизни будущего, которые домысливаются до своих крайностей. В том же сборнике о дизайне он намечает, например, две возможные формы архитектуры будущего. В рамках одной из них «мы будем обречены торчать перед экраном телевизора в четырех продырявленных стенах под дырявой же крышей». В другой возникает новая архитектура, «открытая миру», где дома нового типа выглядят «как искривление межличностного пространства, “притягивающее” человеческие отношения» [23].
Разумеется, можно и далее углубляться в детали и генезис философского подхода Флюссера. Например, весьма важная для него идея возможности бесконечной смены ракурса или точки зрения при восприятии или фотографировании предмета также заимствуется из феноменологии: всякий предмет реального мира (но не внутреннего мира нашего сознания) может быть дан в бесконечном числе проекций или нюансов («Abschattungen») [24]. Оставим эту работу историкам философии. Но я попробую в целом резюмировать специфику феноменологии Флюссера по отношению к классическому подходу – будь то Гуссерля или Александра Пфендера. Фундаментальный сдвиг, который здесь осуществляется, можно назвать экстернализацией феноменологии и депотенцированием ее эпистемологических притязаний.
Для Гуссерля пространство феноменологического анализа – это сфера сознания и его интенциональных актов, описанием этой же сферы ограничивается и Пфендер. Феноменология Флюссера имеет дело не с актами сознания, а с внешними объектами и структурами, сохраняя, как было показано выше, некоторые черты классического феноменологического подхода. В этом отношении он близок к ветви реалистической феноменологии, не принявшей трансцендентальный поворот Гуссерля и сохранившей верность максиме «назад к самим вещам» в ее прямолинейном понимании [25]. В рамках данного подхода ранние феноменологи решительно выходили за пределы сферы сознания и обращались, например, к анализу структур социального мира, как это делает, в частности, Адольф Райнах в отношении гражданского права[26]. Аналогичная экстернализация характерна и для других современных философов, воспринявших некоторые импульсы феноменологии. Например, философию культуры Германа Люббе также можно назвать «структурной феноменологией культуры» [27]. Подобно тому как Флюссер анализирует настоящее и возможные будущие тенденции, отталкиваясь от технологии и практики фотографии, Люббе рассматривает феномен кладбища, практики охраны памятников, современные коллизии архивного дела и т. д. Подобной же экстернализации у Флюссера подвергаются и субъективные формы чувственности Канта: «Категории фотоаппарата вынесены вовне, поэтому ими можно манипулировать, то есть пока что аппарат автоматизирован не полностью. Это категории фотографического пространства-времени» [28].
Депотенцирование эпистемологических притязаний – это отказ от задачи поиска «сущностных истин», обладающих универсальной всеобщностью, – истин, на открытии которых средствами феноменологии настаивал Гуссерль на протяжении большего периода своего творчества. Философия культуры Флюссера – это, как уже было замечено выше, «слабая философия», не претендующая на открытие столь фундаментальных истин. Флюссер, разумеется, стремится придать своим построениям убедительный характер, часто они претендуют на сквозной исторический характер. Но при этом отдает себе отчет в том, что возможна та самая смена ракурса или точки зрения, которая даст нам другой, возможно не менее убедительный, ракурс. Это видно из различия ключевых событий мировой истории в работах «Малая философия дизайна» и «О фотографии». В первой решающее значение имеют технологические революции: изобретение орудий, затем машин и, наконец, аппаратов. Во второй на первый план выходит изобретение письменности, а затем – технологического образа, история здесь предстает как арена противоборства текста и образа.
Обратимся, наконец, к центральным проблемам работы «О фотографии», к прочтению которой, разумеется, лучше отослать, чем вдаваться в подробное аналитическое комментирование филигранной работы Флюссера. Ее мы здесь рассматриваем в связке с работой «Малая философия дизайна», они затрагивают сходный круг тем, хотя, будучи построены из несколько разных ракурсов, они различаются и оценочными акцентами: текст «О фотографии» сквозным образом пропитана культуркритикой, хотя и оставляет нам надежду, тогда как «Малая философия дизайна» дает более оптимистическую перспективу, а кое-где и прямо демонстрирует воодушевление грядущими технологическими перспективами [29]. Остановлюсь только на тех аспектах этой работы, которые представляются мне наиболее важными, поставив их в контекст актуальных проблем и концепций, которые Флюссер во многом предвосхитил, а в некоторых отношениях до сих пор эвристически опережает. Рассмотрим проблему реальности и вопрос о свободе внутри программ, применительно к которым позволю себе также добавить некоторые собственные наблюдения и критические комментарии из «положения вещей» сегодняшнего дня.
Один из центральных мотивов как работы «О фотографии», так и «Малой философии дизайна» состоит в том, что реальность утрачивает свой реальный характер, тогда как то, что является нереальным, приобретает таковой. Вещи лишаются своего вещного (материального) аспекта, у нас практически не осталось вещей. То, что мы все еще считаем вещами, например
