здоров, тогда и повидаемся».
Конечно, это шутка, но она меня во многом утвердила.
В ней мне послышалось его знаменитое «верю».
Великий английский писатель Чарльз Диккенс издавна привлекал внимание нашего театра. В Студии художественного театра блистательно был воплощен «Сверчок на печи». М. Чехов, Е. Вахтангов и Г. Хмара были блестящими исполнителями этого по-диккенсовски обаятельного спектакля. Сколько молодых артистов открылось на этом спектакле, сколько зрительской молодежи воспитывалось на «Сверчке», да и на «Битве жизни», студийных спектаклях МХАТа.
Сценическое воплощение «Пиквикского клуба» открыло нам Виктора Яковлевича Станицына и направило его на путь ведущего режиссера МХАТа. Расцвел на этом спектакле и блестящий театральный художник Петр Вильямс. Это подлинный шедевр декорационного искусства. Спектакль прошел шестьсот сорок три раза. Это блестящее доказательство огромного интереса к диккенсовской теме, к новому ее воплощению.
Это победоносное откровение, которое побудило театр вновь обратиться к великому романисту, и на этот раз сцену нашего театра украсил «Домби и сын» в постановке того же Станицына и художника Б. Волкова. И триста семнадцать раз раздвигалась наша «чайка» на занавесе, снова возвещая о величии творчества Диккенса.
Добросердечный, наивный мистер Пиквик (в прекрасном исполнении В. В. Грибкова), чванный, самоуверенный, бессердечный мистер Домби (А. И. Чебан, как из мрамора, высек этот образ) и другие, вырванные из жизни герои его романов — такие хорошие знакомые наших подростков, юношей и зрелых людей. Диккенса любят у нас свыше столетия. Первой из чужеземных стран, где появился в переводе «Пиквик», была Россия. Здесь узнали, полюбили Боза — Чарльза Диккенса и никогда с ним не расстаются. Как и всякие подлинные произведения искусства или литературы, романы Диккенса дают современному советскому художнику основание для глубокого проникновения в социальную суть эпохи. Новаторское прочтение нашим театром Диккенса проявилось в этом принципиально новом подходе к оценке поступков героев. Не сентиментальность, не примирение с действительностью, а гневное ее обличение — вот что является ведущим принципом в решении последних наших диккенсовских спектаклей.
В этом несомненная заслуга В. Я. Станицына (в «Пиквикском клубе» ему помогал И. М. Раевский) и молодых тогда С. К. Блинникова, П. В. Массальского, А. М. Комиссарова, А. П. Кторова, да и всех, кто составил великолепную, подлинно диккенсовскую выразительную галерею образов — своеобразную и неповторимую. Меня поразила в моем знакомстве с театром изумительная черта Комиссарова, черта, которая до сегодняшнего дня не становится бледнее. Она называется —молодостью. Завидная и такая богатая черта! Молодость в театре —это не только годы. Молодость в театре — это умение соблюсти целомудрие в творческом коллективе спектакля. Молодость — это неугасаемый азарт к роли. Влюбленность в нее, влюбленность во все компоненты пьес, спектакля. Прекрасно в продолжение свыше двадцати лет Комиссаров играл роль пажа Керубино в «Женитьбе Фигаро» Бомарше.
Константин Сергеевич одарил Комиссарова многими советами и знаниями. Он говорил (я повторяю его мысль со слов Александра Михайловича): «Вы долго будете играть эту роль, потому что поняли самое важное и существенное. А когда станете старше, не нужно прибегать к игранию молодости. Потому что природу молодости вы уже претворили. Об этом позаботится и публика — она доиграет вашу молодость своей фантазией».
Александр Михайлович Комиссаров продолжает уверенный путь не только актера. Он заражает своими знаниями не только студийцев. Объективный и знающий, он делится знаниями и с товарищами. Делится богатствами, которыми К. С. Станиславский одарил всех, кто приходил к нему учиться.
Итак, Смиггерс в «Пиквикском клубе» — это четвертая моя роль в Художественном театре. Маленькая роль. Ну и что же. Хорошая и тонкая миниатюра ценнее, чем «мазня» на большом полотне. Смиггерс, не скрою,— удача. Во всяком случае, достойно сделанная роль. Маленькое прикосновение к правде.
Какие чувства испытывал я при этом? Самые разнообразные и противоречивые: надежду постигнуть заманчивые тайны искусства МХАТа; гордость, что приобщаюсь к жизни этого знаменитого театра; робость — придусь ли ко двору; любопытство — а как художественники достигают своих поразительных результатов; уверенность, которую мне давал опыт. Я ждал только роли, чтобы удовлетворить все эти чувства. А где-то свербило и тщеславие — и мы не лыком шиты. Словом — дайте только роль. Какой-то она будет?
Часть третья
Постижения...
«Мертвые души»
Хороший бы рывок, и я окажусь в седле.
Кажется, меня начинают более или менее уже признавать в театре. Но это еще не седло. Я только занес ногу в стремя.
Все это происходило в то время, когда я начал репетировать роль Плюшкина в «Мертвых душах».
Что я могу сказать сейчас об этой работе? Только одно: в роли Плюшкина замешивалось тесто, добрые дрожжи были заложены здесь.
Большую помощь мне оказали в работе над этой ролью режиссеры Е. С. Телешева, В. Г. Сахновский. И, конечно, мой друг В. О. Топорков, который работал над образом Чичикова еще с К. С. Станиславским.
О помощи Константина Сергеевича я уже рассказывал.
А сейчас мне хочется восстановить в памяти те дни, когда я начал заниматься ролью Плюшкина.
Роль эта лежала у меня на столе. На ней была поставлена дата и подпись Е. В. Калужского.
Я буквально впился в поэму. Еще до занятий с режиссером устраивал дома самостоятельные этюды. Я ставил перед собой маленькие задачи: собирал пылинки, находил своим домашним утилитарным предметам полезное применение. Рассматривая раму картины, кусочки дерева на мебели, я пытался проникнуть в тайны правды. Никогда раньше я так не работал, никогда не прибегал к такой технике.
Но ведь меня никто не видит. Поэтому я сам присаживался в воображаемое режиссерское кресло и глазами режиссера смотрел на воображаемого самого себя.
От такой работы меня стали посещать странные мысли: еще немного такого творческого углубления в дебри искусства и «человеческого духа» — и окажешься, чего доброго, в смирительной рубашке.
Я много репетировал с зеркалом, хотя и понимал, что если актер смотрит в зеркало и в нем проверяет себя, то действием в данном случае будет — «я смотрю в зеркало», а не — «я делаю от имени образа то-то». Например, действие с горящей спичкой. Я не ее рассматриваю, а самого себя, ибо нельзя же, в самом деле, одновременно смотреть на себя в зеркало и на горящую спичку, но это меня не обескуражило. Я понял, что это не мешает работе. Я знал, что Василий Григорьевич Сахновский подскажет мне своим пусть иногда сумбурным, но очень выразительным словом. Я знал, что мне поможет и Елизавета Сергеевна Телешева — опытный режиссер-педагог, воспитанный К. С. Станиславским. И я знал, наконец, что Василий Осипович
