лучшее.
Ставя сцену с Калхасом, я перефразировал мизансцену Немировича-Данченко из «Воскресения»: заседатели проходят перед священником, и каждый клянется на святом Евангелии. Мне показалось забавным сделать такой психологический проход девушек к Калхасу, забавный именно своим несоответствием.
Этой сцены Владимир Иванович не принял. Но как не принял? Сначала похвалил. А потом начал задавать как бы уточняющие вопросы. А годится ли это для эпохи? А свойствен ли психологизм грекам? А не задерживает ли это действие комической оперы? А…? Он не ругал, не испепелял, не обрывал, даже не говорил, что это никуда не годится, хотя так оно и было.
Он исподволь привел меня к правильному решению, и я действительно понял, что это и для эпохи не годится, и действие замедляет, и… Одним словом, я сам отказался от этой сцены. Но до сих пор ощущаю то чувство наслаждения творческим поиском, взаимными рассуждениями и размышлениями, которые я испытал в «споре» с Владимиром Ивановичем. Мне тогда казалось, что до всего дошел я сам. Такова была его манера.
А ведь он мог быть суровым, мог и оборвать, мог высмеять или хотя бы просто подшутить, но он никогда этого не делал.
— Может быть, в этом есть смысл,— докажите! — любил он говорить в таких случаях.
Но за появление Париса «deus ex machina» получил от Немировича благодарность — за изобретательность.
Парис должен появиться в комнате Елены внезапно и необыкновенно, как бог. Так он и появился!
Сначала колыхался полог под потолком, наверху и показывалась одна рука, потом — другая, затем — нога и немного плаща. Все это начинало опускаться вниз, пока из-за занавеса не появлялся весь целиком натуральный Парис — Григорий Поляков! А наверху были муляжи.
В этой мистификации требовалась виртуозность от рабочего сцены, который спускал муляж. Помню, что сначала всю эту премудрость я демонстрировал Немировичу-Данченко на носовом платке. И он сказал:
— Очень просто. Это можно сделать.
Когда мы проверили это на макете — эффект произвел впечатление. Владимир Иванович похвалил простоту и выдумку.
Меня поражало и вначале даже удивляло, как тщательно продумывал Владимир Иванович каждую деталь спектакля, даже, на мой взгляд, не важную, малозначащую, которую, казалось, никто и не заметит. Так ли уж важно, думал я, какая у дирижера шевелюра? Однако же…
«Еленой» на репетициях дирижировал Григорий Арнольдович Столяров, с которым я дружил и неоднократно работал впоследствии над постановками («Пиковая дама», на радио и т. д.).
И теперь у нас с ним были хорошие отношения, хотя мы и спорили время от времени из-за темпов и ритмов, как это часто бывает в музыкальных театрах между режиссерами и дирижерами.
Когда столкновения очень уж участились, был приглашен другой дирижер — Гидгарц, из минского театра. Владимир Иванович еще не был с ним знаком. И когда тот приехал — Немирович увидел его лысину и смутился. И даже задумался.
— Дирижер… лысый… Это очень важно, кто станет у пульта в комической опере спиной к зрителю…
Он долго размышлял и рассуждал. Но потом решил, что в комической опере это, может быть, даже будет и хорошей визитной карточкой.
Такое внимание к тонкостям и мелочам очень для него характерно. Возможно, именно это позволяло ему так редко совершать ошибки.
Занятость в спектакле «Любовь Яровая» не позволила мне быть на премьере «Прекрасной Елены», которая состоялась в Ленинграде. В день премьеры я получил телеграмму от Павла Александровича Маркова, который в это время вел художественную часть театра: «Поздравляю рождением Елены».
Через несколько дней я помчался в «стреле» на свидание с «Прекрасной Еленой». Владимир Иванович и Екатерина Николаевна приняли меня, я был на спектакле и был счастлив необыкновенно, когда на вызовы Владимир Иванович вывел и меня на сцену. Мне показалось, что весь Ленинград смотрит на меня.
Сначала я думал, что «Прекрасная Елена» венчает мою работу в Музыкальном театре. Хотя у меня была мечта… И Владимир Иванович пригрел ее. Впереди маячила «Манон Леско». Подумывали и о «Сильве», в которой Немирович-Данченко видел настоящую драматургию.
Но это был уже тридцать восьмой год, появились другие заботы, и было как-то не до «Сильвы».
Рад, что «Елена» живет и сегодня. Да и то сказать — стареть ей не полагается, ведь она создана таким мастером, что всегда обязана оставаться прекрасной…
Приобщение…
25 апреля 1933 года я сыграл свою первую роль на сцене Художественного театра. Роль графа д’Альбафиорита в «Хозяйке гостиницы» Гольдони.
Альбафиорита - Б.Я. Петкер.
"Хозяйка гостиницы" К. Гольдони.
МХАТ. 1922
Надо сказать — дебют был чрезвычайно неудачным.
Когда-то в контрактах, заключающихся антрепренером с актерами, были пункты: актеры на амплуа любовников оговаривали в них — не играть роль Бориса в «Грозе» Островского, Нелькина в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина. Эти роли относились к разряду невыигрышных, неэффектных.
А характерные актеры или комики-резонеры не включали роль графа. И вот именно эту-то роль мне и предложили сыграть. Предложили потому, что В. Я. Станицын, ранее назначенный на нее, был занят чем-то другим. Безусловно, я хотел сыграть свою первую роль хорошо — ведь это было первое столкновение с рабочей обстановкой Художественного театра. Но успеха не последовало.
Я как и другие, вступившие одновременно со мной в театр, был, что называется, ошеломлен его творческими приемами, так как фактически не представлял разницы между «переживанием» и «представлением». Я старался изо всех сил, внутренне тормошил себя. Проникнуть в существо искусства Художественного театра не просто. Пробыв уже довольно долго в Коршевском театре, было очень сложно отделаться от нажитых приемов, подчас выразительных, но все же не подлинных, не живых, а только похожих на правду.
Честно говоря, никак я не мог всего уловить и понять до конца. Мешало этому то, что в театре тогда первичными элементами системы занималось слишком много людей. Заниматься-то занимались, а ввести их в практическую работу, мне кажется, не умели. А главное то, что сам я еще не проварился в мхатовском соусе, не пропитался им.
А. П. Кторову, божественной Вере Николаевне Поповой и мне — актерам уже с большим опытом — пытались объяснить основы системы. С нами занимались первичными элементами, обучали практиковаться на этюдах… Это вносило разъедающее начало в наши умы и на некоторое время стопорило живое творчество.
Да что там говорить, я буду совершенно откровенен — мое мышление тогда расстраивалось, и дело не обошлось без вмешательства невропатологов.
Меня ежедневно, ежечасно мучил один и тот же вопрос — искренне или не искренне я
