поменьше, помельче, подумав немного, соглашается и идет сам. Ослик как метафора живой, животной нашей души, которая смешна, неловка и бестолкова. И которой страшно. И отправляться куда-то приходится. В тусклый белый горизонт.
В этом действе «Старик и море. Читка и перформанс» более всего помнится как раз пронзительный свет, время от времени режущий глаз напрямую, фронтально со сцены. С ним не просто яснее — наглядно виднее, зачем нужны декоративные занавесы-небеса воздушного шелка: слоистый мир, слоистый земной рай суши и океана (у Арто, когда он описывает чужие картины, в особенности листы или полотна величайшего Андре Массона, высшим словом похвалы идет: «слоистый», «слюдяной»). Господь уже распорядился, чтобы высокая напряженность была хоть как-то затенена, смикширована… И есть мгновения — (никогда — слишком долго, потому что невыносимо), — в самый зрачок светит, палит, выжигая роговицу, — свет конечной черты, и одновременно — свет высшего творчества и высшей храбрости. Только Старик не жалуется: он понимает — и терпит, и сам зовет, и тащит себя в этот луч — если уж нельзя иначе… Посреди всей наивной рукотворной картинки, радующей глаз, вставлен невыносимый крик обычно сдержанной Аллы Демидовой (он записан, то есть — остановлен!) и невыносимые мгновения света, вскрывающего зрачок (не забыли, как еще на Поварской, в «Плаче Иеремии», и не только — врывался накатом из глубины студии этот белый свет). Нет, не «как бы сквозь тусклое стекло», даже если стекло это сиреневое, и сине-зеленое, и голубовато-маревое, красивейшее из всех, но «лицом к лицу», то есть — невыносимо, нестерпимо. Но Медея Демидовой знала прекрасно, что дети ушли в свет, к Гелиосу — в ослепительный блеск солнечной колесницы (как и в «Медее» Валери Древиль) — за мерной качкой волн, уже после всего напряжения страсти, идет ослепительная белизна последнего острова, айсберга, сияющий блеск холодного бессмертия.
И финальное — старик и акулы (атака акул!). Купол голоса Демидовой, накрывающий собой все случившееся: запись мощной, «сделанной» («искусственная ритуализация») интонации — по урокам вербального тренинга — та запись, которую, пожалуй, не повторить. Да и вообще не прокричать, не выдержать больше одного раза подряд. Демидова-воин хватает гарпун, стоит неколебимо: против акул, против неизбежного поражения, против смерти и забвения. «А потом пришли акулы!» — это ведь не злодеи-завистники, которых немало в земной биографии любого порядочного художника. Да нет, не то!.. Скелет, который остается, — голые, ободранные кости того цехового, мáстерского «шедевра», который все равно неизбежно будет брошен «сохнуть», сломан, обглодан. Превратно понят или полузабыт. Оскорблен. Вспомните: спектакли Любимова периода изгнания, слух о которых доходил до нас издалека; спектакли Васильева: и в «Комеди Франсез», и в «Одеоне», и в TNS или в «Буфф дю Нор», его работа над Дюрас в Венгрии, над Еврипидом в Эпидавре… Дай бог, чтобы хоть что-то доползло в блеклых фрагментах, в куцых словах и пересказе критиков — так по косточке и силишься восстановить абрис.
Конечно же, как в той «Ревизской сказке» Юрия Петровича: как ответим, с чем придем, с ворохом мертвых душ (как опавших листьев), со своей собственной мертвой душой (ведь ежели недоглядел — тут она, пожалуй, и помрет прямо у тебя на руках), с душой, которая только утомилась понапрасну за время скитаний — или с чем-то, что добыл в это отпущенное нам время охоты… Если только о тебе, охотнике, о тебе, рыболове, не скажут словами из Книги Иова: «Нет на земле подобного ему; / он сотворен бесстрашным; / на все высокое смотрит смело; / он царь над всеми сынами гордости»…
Так и вижу: Анатолий Васильев, который волочет за собой на бечеве большую синюю рыбу, лучшую из всех. И сами мы все — на леске изо всех сил тащим хоть какую-нибудь пеструю аквариумную мелочь. Или тот ослик из фильма, которому вообще нечего принести, кроме своего светлого теплого живота, который еще так недавно был живым.
Глава 15. Приключения «Дау» в Лондоне и Париже. Илья Хржановский, Анатолий Васильев. «Империя». Роман
Фильмы Васильева внутри проекта «Дау»
Империя
Книга первая: «Возвращение блудного сына»
Первая папироса
Пирамида
Парк культуры
Вторая папироса
Третья папироса
Окно
Книги вторая и третья: «Война и мир»
(Первые две новеллы без названия)
Товарищи ученые
Физики. (Вималакирти)
1949 (Новый год)
Первое января (Квартирник)
Агора
Книги четвертая и пятая: «Большой взрыв»
В небесах
Молитва
Камлание
Вода
Ледяные воды
Черная площадь
Последняя папироса
Дверь
Я не была на съемках в Харькове. Анатолий Васильев, уезжавший туда несколько раз, говорил о своем опыте на удивление мало, глухо, ясно было лишь, что на обычные, регулярные съемки все это едва ли похоже… Потом уже — отчасти из любопытства — стала читать самые разные отклики (в основном людей растерянных или попросту оскорбленных недостаточным вниманием организаторов). Ну а соприкоснулась с проектом в 2019 году, когда встретилась с Ильей Хржановским в Париже (он разрывался между Берлином, Парижем и Лондоном, Берлинская стена и берлинская премьера еще значились в ближайших планах). Тогда же мне показали первый фильм из проекта («Brave people. Даша/Андрей») — насколько я понимаю, он располагается в центре, в стволе композиции — от него группами почкуются, отрастают все остальные. Васильев с осени уже откочевал в монтажную студию на Пикадилли, 100, да и я в конце концов оказалась там же. В Лондоне показывали «Осла» («L’Asino») на Неделе русского кино. Увидела я подряд несколько фильмов на Пикадилли, а вернувшись в Париж, не только регулярно попадала на просмотры, импровизированные вечеринки, экскурсии с приглашенными гостями и участниками фестиваля «Дау», но и сама стала работать над французскими (и отчасти английскими) текстами для озвучки…
Все это техническое вступление — прежде всего для того, чтобы заранее определить свое место, тот ракурс, угол зрения, с которого смотрю на проект… Я тут просто вижу то, что мне показывают, заглядывая в глазок камеры-люсиды с ее возможностью более тонкой фокусировки, с ее несколькими окошечками-линзами, стою тут, неловко изогнувшись, вывернув шею — но успевая ухватить некое свое впечатление, некий собственный опыт…
Мне важно было с самого начала заложить мостик между игровой материей «Дау» и той работой Васильева, которую наблюдаю (и как зритель, и как свидетель) уже давно… Я не видела воочию, как именно строилась импровизация, опиралась тут скорее на рассказы исполнителей — Оли Шкабарни, Леши Блинова, других перформеров. Но речь всегда идет и об этой высшей цели, об этом целеполагании — исследовании природы насилия и отклика живых людей.
Я не
