своей работы как «роман в пяти книгах», и первая из них — «Возвращение блудного сына» — история возвращения Дау к своему покровителю, почти отцу, которого он предал, подписав подробные и фальшивые показания следователям НКВД… Крупица настаивает на том, чтобы Дау вернулся, — в странном, искусственно созданном фантасмагорическом пространстве Института, пожалуй, больше шансов уцелеть…
Закрытый двор, где всегда попарно ходят то ли стражники, то ли шпионы, то ли просто безответные слуги и свидетели. Широкие окна с толстыми стеклами, которые часами безостановочно трут старательные горничные. Дау бежит из Харькова в Москву, в Институт, вот он (в первых кадрах) идет по заснеженной лестнице в кургузом красном пиджачке, оставшемся еще от заграничных поездок. И этот резкий, рвущий душу жест Крупицы, когда он распахивает окно, загребает пригоршню снега с подоконника и насильно втюхивает снежок в ладони растерянного Дау. Васильев играет резко, рублено: какая там психологическая мотивация! Ну куда к черту! Скорее уж у зрителя возникает почти физическое ощущение вертикальной трубы, печной вытяжки, в которой гудит и гудит ветер, — ну а протагонист все бьется об ее внутренние изгибы, цепляется за партнера, в этой постепенной психологической возгонке поднимается все выше и выше — прочь, за пределы натуралистических объяснений и аккуратно смотивированного поведения. Вся эта игра кажется невероятной: и забава «городков», когда Крупица и Дау снова и снова пытаются разбить вырастающие из чурок и рюх сложные кристаллические пирамиды… И абсурдистские, дикие стихи Васильева, которые стоят вровень со строчками Александра Введенского или капитана Лебядкина: в них он предлагает набить задницу товарища Берии отличным, высококачественным порохом и запустить наркома куда-нибудь подальше в космическое пространство, прославив тем самым советскую науку. В «Парке Культуры», где в странном, диагонально наклоненном кадре (придуманном режиссером Хржановским) собеседники доходят до последней человеческой правды — и страхи, и унижения, и минута странной, почти эротической нежности, когда они вдвоем лежат в осклизлом снегу и грязи, у подметки монументального сталинского сапога, а вокруг карабкаются вверх и вниз с авоськами и портфелями совслужащие и барышни-машинистки.
Прекрасные диалоги, выстроенные сплошь на онирической, сновидческой подкладке: отец и сын говорят о природе власти («Власть надо любить, ее недостаточно просто терпеть, иначе она заподозрит недоброе, — любить, чтобы, пробравшись в самое сердце власти, взорвать ее изнутри» — так говорит Крупица). Рассуждения о Дон Жуане и Фаусте, о первородном грехе и отношениях с женщинами… Слова тут легко взлетают сами собой, как воробьи во дворах или голуби на площади, видно, что их никто не разучивал заранее. Скорее уж, как говорил когда-то Антонен Арто, «проблема тут состоит… не в том, чтобы вынудить метафизические идеи вернуться на сцену; важно породить своего рода соблазн, некую тягу к этим идеям». Собеседники пьют коньяк и курят свои бесчисленные папироски, но всякий раз, когда на наших глазах теоретически закручивается очередная метафизическая идея, Васильев успевает сбить лишний пафос площадной шуткой — или просто уж вытаскивает из шуфлядки какую-то движущуюся механическую игрушку, что выкидывает потом свои коленца на серебряном блюде…
Эти двое, неразрывно сцепившись в вязи диалогов, как бы плавают в сумрачном, дышащем туманном море, где берегов не видно, а полагаться приходится только на чутье, на взаимный партнерский резонанс, на взаимное внимание к деталям и груде мелочей. Напряжение, натяжение действия несколько раз соскакивает и вдруг взрывается неожиданными угловатыми разворотами. И уже последней кодой звучит диалог Крупицы с мойщиком окон (по имени Виктор), тем самым «представителем трудового народа», для которого эта заколдованная, гнилая земля — просто привычная среда обитания, которую придумали и построили некие «люди».
Вообще, когда погружаешься в васильевский вариант «Дау», одним из первых образов-толкований становится, как ни странно, буддийская философия, с точки зрения которой отдельной личности нет как таковой, но есть набор разнородных элементов («дхарм»), которые следуют друг за другом (элементы могут быть физическими/материальными, — или же моральными, психическими — они все равноценны, все стоят на одном уровне…). Или, в изложении Щербатского, «образ сознания и жизни здесь предстает как картинка „волнующегося океана“, в котором, как волны из глубины, постоянно откуда-то выкатываются элементы жизни. Эта волнующаяся поверхность представляет собою, однако, не хаос, она повинуется строгим законам причинности… Это учение о „совместно-зависимом рождении элементов“ является самым центральным пунктом всего буддийского мировоззрения».
Второй фильм васильевского «романа», который назван «Война и мир», посвящен в основном диалогам русских и специально приглашенных из‐за границы физиков, довоенных знакомцев по ведущим научным лабораториям, — они как бы помещены в начало 40‐х годов, в кошмар военного времени и московской обороны. В этом материале, подобранном и нарезанном самим Васильевым в стиле документального репортажа о чрезвычайном событии, мы находим рассуждения о природе фашизма (в том числе и замечательные монологи итальянца Ровелли, который, как предполагается, прибыл из муссолиниевской Италии: он довольно неожиданно говорит прежде всего об эстетическом, артистичном соблазне фашизма). Но в центре всего фильма — диалог между знаменитым режиссером Питером Селларсом (играющим здесь приглашенного американского физика) и Крупицей, диалог, который нарезает круги вокруг древнего буддийского тибетского текста «Наставления Вималакирти». Канвой там служит рассуждение мирянина Вималакирти, который по дерзкому раскладу повествования берет на себя смелость поучать просвещенных монахов. Сам философский текст перебивается внезапными мгновениями-перевертышами, когда в рассуждение вторгается неожиданный пример, зачастую полностью меняющий перспективу рассмотрения. Да и сам Селларс, наставник и буддийский прозелит, вдруг предлагает почтенному собранию медитативный эксперимент, психологическое «вглядывание» каждого в глаза уже умершей матери.
Тот мойщик окон, Победитель-Виктор, на котором завершается первая часть васильевского «романа», невольно выводит нас к образу этого буддийского мгновения (kshana) — когда вдруг (говорят, нужна протяженная медитация, но — в махаяне, особенно тибетского или чаньского извода, нужен скорее резкий и реальный толчок, выбивающий из повседневности) — когда само это мгновение начинает расползаться, захватывая собой все сущее, время схлопывается, а вечность все расширяется и расширяется где-то впереди… Разрастается до пустотной «шуньяты», до сущности Будды, которая — раз наступив — больше уже тебя не отпустит, не забудется… Самоценность «феноменологической» жизни человека во всех ее грязноватых, вульгарных деталях — это как раз залог и прообраз будущего Спасения, роль же Вималакирти в этих духовных упражнениях выпадает как раз Васильеву/Крупице, который врезается в философский рассказ со своими странными примерами и неожиданными перебивками. На этот же контрприем работают графические «черные раккорды», которые неожиданно раскалывают действие, всовывая внутрь куски текста и максимы все из той же сутры.
Этот второй фильм Васильева, фильм буддийский — по композиции наиболее восточный из всех: как бы с орнаментальными новеллами, вставными повестушками. Причем кавычки выставлены наглядно
