смогут дать науке и технике новые направления и ориентиры. Эпистемический сдвиг происходит тогда, когда возникает кризис, обязывающий социальную, политическую и эстетическую жизнь измениться.
Источник этих эпистемичеких изменений не следует искать исключительно в области науки, которой, может, и вовсе лучше избегать. Если эпистемическая революция и произойдет, то она будет не глобальной и целостной, а фрагментарной. Фрагментация – это еще и детерриторизация, позволяющая творениям, которые в ином случае подавлялись бы монотехнической культурой под видом процессов «европеизации» или «модернизации», готовиться «к новой земле и еще не существующему народу»[497]. Задача искусства и философии состоит не в том, чтобы просто изучать эстетику тех или иных медиа, а в том, чтобы детерриторизировать самих себя и поспособствовать возникновению новых эпистем. Возможно, именно в этом заключается новый смысл «политизации искусства», обозначенной Беньямином почти сто лет назад. Искусство должно возглавить эпистемическую революцию. Речь идет не об использовании дополненной и виртуальной реальности или искусственного интеллекта для создания нового медиаискусства, а наборот, о том, как использовать искусство для их создания. Медиаискусство, хотя и поощряет использование цифровых медиа, возможно, еще не до конца вытеснило те концептуальные рамки, которые ранее определяли его.
Более сорока лет назад постмодернистский подход Лиотара был призван пробудить новую чувственность страха, незащищенности и неопределенности, обусловленную новыми технологиями (особенно цифровыми). Однако его проект не удался, потому что, будучи европейским (хотя и не обязательно европоцентричным) философом, Лиотар, похоже, искал универсальную логику, которая в действительности обернулась логикой, применимой, наоборот, только к Европе, и остающейся слишком локальной. В ретроспективе постмодерн представляется переосмыслением эстетики и техники с точки зрения локальности и рекурсивности. Он является локальным, поскольку отталкивается от Европы и ее истории; а рекурсивным, поскольку мета-нарратив (в смысле механической матрицы) уступает место рефлексивной модели, основанной на перформативности, или тому, что сам Лиотар называл паралогией, в том смысле, в котором она подразумевается в теории систем[498].
Нашей задачей остается дальнейшее изучение понятия рекурсивности и рекурсивного мышления за пределами кибернетики, а также за пределами оппозиций рекурсивное – линейное, органическое – механическое. В одной из прошлых работ я уже писал о том, как выставка Лиотара 1985 года Les Immatériaux послужила пробуждению постмодернистской чувственности (т. е. чувства незащищенности, нестабильности, неопределенности), но не углублению в вопросы, которые она затронула[499]. Сегодня мы, похоже, вынуждены отвечать на эти вопросы уже другим языком. Чувственность, которую хотел пробудить Лиотар, не ограничивается областью искусства, а скорее относится к повседневному эстетическому опыту. Доступ к возвышенному больше не является привилегией дадаистов или сюрреалистов, т. к. возвышенное вездесуще. Научно-технический прогресс – это условие этой новой чувственности и ее нормализации. Лиотар еще не мог открыть все разнообразие возможных ответов на вопрос о чувственности, поскольку постмодерн воспринимался как глобальное состояние после модерна, который и был его отправной точкой.
Здесь стоит упомянуть доклад Лиотара «Логос и техне, или телеграфия», с которым он выступил в 1986 году на семинаре по приглашению Стиглера. В этом докладе Лиотар озвучил нечто, в значительной степени контрастировавшее с идеей Стиглера о третичной ретенции (или искусственной памяти) как условии всех условий, – нечто, что сегодня кажется даже более поразительным. Слова Лиотара на первый взгляд представляются довольно загадочными, в особенности, когда он делает отсылку к «чистому зеркалу» из сочинения японского буддиста XIII века Догэна:
Вопрос заключается в следующем: возможен ли переход, станет ли он возможен благодаря новому режиму записи и запоминания, характерному для новых технологий? Не внедряют ли они синтезы, которые проникают в душу еще глубже, чем любая прежняя технология?[500]
Под «переходом» он подразумевает Durcharbeiten – «проработку», психоаналитический термин Фрейда. Психоаналитик помогает пациенту проработать свою травму, и благодаря этому пациент обретает способность жить с травмой. Но какое отношение «проработка» имеет к технике? И как с ней связан японский дзен-буддист? Отсылка Лиотара к восточной философии является для нас не просто совпадением – она кажется экзотичной и интригует, а ее смысл становится понятен в его дальнейшем пересказе Догэна:
Имеет смысл попытаться вспомнить что-то (назовем это «что-то»), что не было записано, как если бы запись этого чего-то разрушила подпорки письма или памяти. Я позаимствую метафору зеркала из одного из трактатов «Сёбогэндзо» Догэна – «Дзэнки»[501]: возможно присутствие, которое зеркало не может отразить, но оно разбивает это зеркало вдребезги. Иностранец или китаец могут встать перед зеркалом, и в нем появится их образ. Но если то, что Догэн называет чистым зеркалом, встретится с зеркалом, все разобьется вдребезги. И Догэн продолжает разъяснять: «Не воображайте, будто времени, когда все разрушается, предшествует время, когда разрушения еще нет. Есть лишь разрушение». Итак, существует разрушительное присутствие, никогда не записываемое и не запоминаемое. Оно невидимо. Это не забытая запись, у него нет своего места и времени на подпорках записей, в отражающем зеркале[502].
Мы можем интерпретировать то, что предлагает Лиотар, как диверсификацию техники. Эта новая техника и новый материал, которые он себе представил, больше не навязывают гегемонию записи, а позволяют осуществиться Durcharbeiten, как чистому зеркалу. Здесь мы сталкиваемся с противоречием, поскольку техника – это форма памяти, внешняя, искусственная форма памяти. Но как она может отменить свою функцию памяти? Чистое зеркало прежде всего материально, тем не менее, оно не просто обеспечивает, но и облегчает проработку. С одной стороны, можно сказать, что Лиотар предлагает трагистское прочтение Догэна, что довольно близко к подходу Стиглера к Gestell. С другой стороны, Лиотар также предлагает диверсификацию техники, которая не ограничивается удержанием памяти и, следовательно, выходит за рамки теоретической схемы Стиглера о «третичной ретенции»[503].
С более прагматичной точки зрения, эта возможность зависит как от построения технической системы, так и от воспитания чувственности. Воспитание чувственности, в свою очередь, зависит от технической системы как памяти, но в то же время оно может вмещать эту техническую систему. Искусство способно взять на себя эту задачу после религии[504]. Художественное образование на текущий момент, вероятно, в наименьшей степени ограничено дисциплинарными рамками, а поэтому обладает наибольшей гибкостью для разработки новой программы, которая сочетает в себе изучение технологий и мышления.
Такой новой «институционализации» искусства еще только предстоит случиться, как и предстоит выйти за рамки искусства, призванного служить «духовным потребностям человека». Впрочем, трудно сказать, произойдет ли вообще подобная институционализация искусства, поскольку общепринятые и традиционные подходы в искусствознании и гуманитарных науках в сочетании с их же институциональной закостенелостью могут обогнать инженерные и научные направления в степени подавления воображения и погружения в
