мышлению новую форму за счет обращения к немодерному, незападному опыту. В этом заключается одна из сильных сторон книги, связывающая ее с недавно изданным «Вопросом о технике в Китае». Я имею в виду установку о невозможности игнорировать незападный опыт в попытках преодолеть модерн и в философских вопросах современности в целом[512]. Важно, что Хуэй не экзотизирует философский опыт Китая, но и не представляет его в качестве ответа на все вопросы: он стремится включить размышления классических и современных китайских и японских философов в сегодняшнее дискурсивное поле, подходя в этом смысле к ним одновременно и аккуратно, и строго. Он пишет, что
несмотря на столетия модернизации в Восточной Азии, несмотря на огромные усилия по сохранению конфуцианской, даосской и буддийской мысли, а также несмотря на сравнительный анализ Востока и Запада, нам так и не удалось продвинуться к тому, что может означать постъевропейская философия. На практике и Киотская школа в Японии, и Новое конфуцианство в Китае, похоже, не смогли этого сделать. Все их идеи оказываются малоэффективными перед лицом технологического ускорения, потому что материальная и технологическая трансформация делает дух чуждым своим собственным творениям. Увы, но насколько релевантна конфуцианская моральная философия для машин с автопилотом и секс-роботов XXI века?[513]
По сей день философия как университетская дисциплина ужасно евроцентрична или даже «евромонополистична» по словам Брета Дэвиса[514], что отражается на содержании философских программ не только в западных странах, но и в странах, испытавших влияние колониализма. Конечно, сегодня уже было бы глупо отрицать то, что традиции азиатских философий являются именно философиями, а не чем-либо еще, однако стремление обращаться к ним по «стандартам» западной философии искоренить пока не удалось. Корень сложившейся ситуации по большей степени кроется в простом незнании других традиций, нежели в их бессилии или нефилософичности.
Поэтому «Искусство и космотехника» равно как и «Вопрос о технике в Китае» являются отличным «введением» в азиатские философии (хоть и своеобразным, а порой даже дезориентирующим) за счет того, как уже было сказано ранее, что автор не указывает на них как на автономные и «закрытые» способы мышления, а напротив демонстрирует потенциал Лао-цзы, Ван Би, Чжуан-цзы и др. быть такими же необходимыми советчиками сегодня как например Платон или Кант. Таким образом Хуэй указывает на возможность выхода за пределы завершенной картины мира, основанной на западноевропейской философии, за счет обращения к опыту незападной философии.
Так каково же, учитывая все вышесказанное, положение искусства после конца философии?
По мнению автора, всякое искусство – это то, к чему взывает сам конец философии в силу того, что искусство, демонстрируя весь потенциал техники (в силу общего происхождения от technē), остается последним незаменимым средством мышления[515]. В этом заключается важный аспект книги: Хуэй со ссылкой на Шиллера предлагает нам понимать искусство как воспитание чувственности, а эстетику не как низшую ступень чувственного познания, а как форму логического мышления[516]. Это имеет большое значение, т. к. еще больше отворачивает нас от Гегеля (от его понимания эстетики как философии искусства) потому, что мы можем говорить о художественном опыте как о в полной мере сформированном способе познания мира, а об эстетическом опыте – как о превышающем художественный по своему объему.
Следовательно, если мы можем говорить не просто о различных видах и стилях искусства, но о различных формах эстетического и философского мышления, стоящего за ними, то это неизбежно возвращает нас к вопросу о фрагментации мышления, к вопросу о его космосе. Именно в этом будет ответ на вопрос о том, в чем состоит многообразие того или иного художественного опыта: в чем заключается специфичность искусства в смысле значимости для него его локальности, его космоса?
Книга начинается с обширного введения, в котором раскрывается ее общий контекст, сформированный описанием (как минимум) двух возможных вариантов такого многообразия. С одной стороны это греческая трагедия, философски осмысленная в немецком идеализме (автор именует это трагистской логикой), а с другой – это китайская пейзажная живопись шань-шуй, которая предстает перед нами в качестве иной художественной и философской интерпретации соотнесенности человека и мира (она получила название даосской логики).
В последовательном сравнении двух обозначенных режимов мышления относительно технической деятельности Хуэй предлагает философскую реконструкцию роли природы в отношениях человека, техники и искусства, указывая на утилитарный и инструментальный подход Европы (в главе 1, комментируя Хайдеггера), в полной мере отразившийся в техническом и колонизаторском мышлении модерна; и на домодерный более гармоничный неинструментальный подход Древнего Китая, продемонстрированный Хуэем в интерпретации даосского понятия сюань (глава 2).
Нет необходимости давать оценку тому, насколько реальны перспективы применить даосскую логику к проблемам западной метафизики и переоткрыть неинструментальный способ обращения с миром сегодня. Рассуждения автора на эту тему носят спекулятивный характер: основой такого способа должно стать именно искусство, т. к. в концепции Хуэя именно художественный процесс способен связать природу и человека иначе, чем предполагает техническое мышление модерна, собственно неинструментально (глава 3); однако в книге нет конкретных идей или примеров того, как сегодня искусство может противостоять технологиям.
Несмотря на это, в теоретическом плане Хуэй допускает возможность увеличить нашу чувственность для более полного взаимодействия с миром: возможность непосредственно дополнить чувства, а не развить новые как то предлагается в трансгуманистическом дискурсе. Развивая эту мысль, Хуэй опирается на слова Ницше из 820-го афоризма «Воли к власти»:
Стремление лишить мир чувственности кажется мне недоразумением, или болезнью, или лечением, если это стремление не лицемерие и не самообман. Я желаю себе самому и всем тем, кто живет – кому позволено жить – без страха перед угрызениями пуританской совести, все большего одухотворения и разнообразия чувств; мы должны быть благодарны чувствам за их утонченность, полноту и силу и предлагать им взамен лучшее из духовного богатства, которое имеем[517].
Vervielfältigung ihrer Sinne – дополнение, преумножение, или разнообразие чувств. Таково пожелание Ницше, пожелание чувственности, которая в его собственной философии обретает форму упоения, или опьянения (Rausch), способного благодаря искусству вывести человека за пределы повседневной чувственности к более основополагающему эстетическому состоянию. В интерпретации Хайдеггера «это состояние мы понимаем не как нечто наличествующее “в” теле и “в” душе, а как способ плотствующего, настроенного стояния по отношению к сущему в целом»[518], иными словами, «опьянение как состояние чувствования подрывает именно субъективность субъекта. В обладании чувством по отношению к красоте субъект выходит за пределы себя самого и таким образом утрачивает субъективное и перестает быть субъектом»[519].
Дело в том, что в обыденности можно предположить, что существует лишь
