и то, что Вуд называет «трезвостью». Рассказчики этих романов редко играют с читателями в набоковские игры и не вставляют самих себя в ход романного действия. Не нарратологические, а генеалогические эксперименты помогают читателям понять сконструированность нарративной реальности и ее относительный характер.
В этой точке постсоветский русский роман сходится с постколониальным латиноамериканским[485]. На деле между прошлым и настоящим нет границы; тем менее она ясна, когда речь идет о магии. Относительна и граница между магическим реализмом и магическим историзмом; это проблема пропорций, а не однозначных определений. В конечном счете популярность магического историзма у постсоветских авторов и читателей представляет собой тот «компромиссный результат осуществления принципа реальности», который Фрейд приписывал меланхолии[486]. В психологическом отношении неспособность отделить себя от утраченного не дает индивиду жить в настоящем, мешает любви и работе. В политическом отношении, вероятно, столь же важно обратное: когда в настоящем нет выбора, историческое прошлое раскрывается в циклическом нарративе, который не объясняет прошлое, а затемняет его. В поэтическом отношении наблюдение Фрейда о том, что компромисс меланхолии с реальностью происходит отдельно «по частям» и никогда не в целом, дает полезный взгляд на природу посткатастрофического письма. Фрейд признавал за литературой мистические права и свободы, которых лишены другие области человеческого опыта, например религия, политика или обыденная жизнь: «Мы приспосабливаем свое суждение к условиям этой выдуманной поэтом реальности и рассматриваем души, духов и призраков так, как если бы они были полноправными существами, такими же, как мы сами»[487].
Жуткое метонимично. Это всегда части, которые занимают место целого, pars pro toto. Порождая уникальный набор читательских реакций, эта риторика отличается от более традиционной метафорической поэтики, которая сравнивает отдаленные друг от друга области, не анатомируя их по отдельности, но соединяя разделенные части. В этом метонимическая поэтика магического историзма напоминает логику пытки. Пытка тоже манипулирует частями тела, чтобы изменить целое – истину, личность и историю.
Околоноля
Кульминацией взаимосмешения политического и литературного в высших слоях общества стал роман «Околоноля», опубликованный в 2009 году. Он был опубликован под псевдонимом Натан Дубовицкий, но его автором считается Владислав Сурков[488], в то время заместитель главы Администрации президента России. В течение двенадцати лет на этом посту Сурков определял культурную политику и идеологическую работу в стране; в 2011 году ему пришлось сменить работу, и затем он курировал российские действия в Украине. «Режиссер массовых представлений» по базовому образованию, Сурков разрушил публичную сферу и подавил соревновательную политику в России[489]. Из его романа очевиден его принципиальный антиинтеллектуализм – страх и ненависть к пишущей и думающей части российского общества. Эти люди для него «околоноля»; их невинные профессии и хобби представлены по образцу лагерного барака, будто автор так и не нашел другого способа организации жизни и работы. Главный герой романа – Егор, московский писатель и издатель; но в «Околоноля» литература представлена самым грязным из дел, как будто в Москве нет более кровавого бизнеса, чем издательский. Кровожадные редакторы, больше похожие на гангстеров, силой принуждают писателей-наркоманов издеваться над ничего не подозревающими читателями. Перед нами – новейшая инкарнация шаламовского «заклинателя змей», который под пыткой «тискает романы» для лагерных уголовников. Совершив несколько убийств ради успеха своего издательского бизнеса, Егор теряет возлюбленную, убитую подобными ему деятелями постсоветского кино. Некая кавказская студия делает снафф-фильмы для московского клуба миллионеров, транслируя в реальном времени сцены изнасилований и убийств. В числе фильмов этой «Kafka’s Pictures» есть даже версия «Гамлета», где актеры на самом деле умирают от ран и яда. Увидев смерть своей девушки на экране, Егор задумывает отомстить. Он отправляется на Кавказ, чтобы найти режиссера снаффа, но сам попадает в камеру «Kafka’s Pictures». Ему отрезают пальцы и ухо, снимая процесс ради наслаждения московских ценителей. Такая форма пытки действительно была популярной на Кавказе: во время чеченских войн ее использовали обе стороны. В концовке романа Егор выслеживает и убивает режиссера Мамаева, хотя остается неясным, состоялось ли убийство на самом деле или все это бред Егора.
Весь сюжет этого садомазохистского романа связан с медиатизацией и, соответственно, детерриториализацией насилия; но и география остается важной. Пытки, убийства и съемки снаффа происходят на Кавказе, одной из главных сцен российского массового насилия (оттуда родом и отец Суркова, чеченец). Руководство этими актами насилия и наслаждение ими – дело Москвы и тех ее кругов, в которых живет и работает автор с его героем. Члены клуба садистов-миллионеров по большей части – коррумпированные столичные чиновники и их гламурные спутницы. В романе они выступают и как его ожидаемые читатели; вдоволь насладившись снаффом, эти изысканные мосвичи готовы перейти к метауровню – к роману о снаффе. На деле отрежиссированные сцены массового насилия, по телеканалам поступавшие в Москву с Кавказа и потом с Украины, стали центральной частью имперской пропаганды под руководством самого Суркова.
Каковы бы ни были намерения того, кто написал «Околоноля», культурный смысл этой фантазии нам уже знаком. Это высокотехнологичная версия «балов жертв», спектакль миметического горя по жертвам массового насилия, который имитирует – в данном случае буквально воспроизводит – акты самого насилия. «Околоноля» играет с классическими текстами, прыгая от одного к другому. Роман открывается переделанной цитатой из чеховской «Чайки», киностудия названа в честь Кафки, а концовка повторяет сцену убийства в «Лолите» Набокова. В своей рецензии на собственный роман Сурков настаивал, что среди всех интертекстуальных связей самой важной является связь с шекспировским «Гамлетом»; автору виднее, но читателю остается непонятным, где именно в романе можно найти гамлетовскую тему. В романе нет призрака и не сказано о потере отца. Сурков пишет еще, что, скрещивая Шекспира с Квентином Тарантино, «Околоноля» обнажает моральный вакуум постсоветского общества. В моральном вакууме текст и остается; показывая безрассудного героя, кровожадную Москву и жестокий Кавказ, он не исследует историю насилия, которое создало их всех. Вырезать историю из этой медиатизированной картины – все равно что ампутировать органы человеческого тела, и не случайно этот процесс в романе описан столь детально и со знанием дела. Как во многих других случаях, игнорирование советских корней постсоветских проблем приводит к тому, что эти проблемы эссенциализируются или натурализуются, описываясь во вневременных терминах этномифологии. Цель Суркова – представить разные классы и этнические группы российского общества как «от природы» склонные к насилию и неспособные к самоуправлению. XXI век в романе – время тайных обществ, управляемых симулякров и всеобщего снаффа. Такой образ современности оправдывает тотальную власть, которую проводят в жизнь Сурков и его кремлевские коллеги.
Отсутствие
