многие классические образы и мотивы: Сфинкс, Молох, Левиафан и Тритон; Антигона, которая хочет похоронить брата; приключения Данте в аду и мстительная одержимость Гамлета; посмертная трансформация Клоринды и, конечно, Дракула, а еще булгаковский Шариков, собака с человеческими железами. Но самый подходящий для этой горестной культуры сюжет – это сказка о Красной Шапочке: волк съел бабушку и стал похож на нее – или это убитая бабушка так похожа на волка?
Заключение
Горе – это работа. Как у всякой работы, у горя есть свои приемы и этапы, трудности и способы их преодолеть, орудия труда и пути экономии. В историях коллективного горя известны латентные периоды, когда совесть нации – ее интеллектуалы говорят о неспособности скорбеть. Бывают и периоды бурной активности, когда кажется, что нет более важной проблемы, чем горе, и тогда интеллектуалы говорят об усталости от него. Дольше других длятся времена неясного, но непроходящего раскаяния, когда воспоминания о прошлом диктуют предупреждения о будущем и конкурируют с тревогами о настоящем. Этих меланхолических времен нельзя избежать. После катастрофы общество страдает не только от смерти своих граждан, но и от разрушения культурных символов, социальных связей и духовных (религиозных или идеологических) верований. Работа горя в этот период оказывается важным источником общественной солидарности – «деянием», как определила Ханна Арендт свободное политическое проявление человеческого многообразия. Свойственные человеку уязвимость и насилие, но также любовь и солидарность делают работу горя одним из основных элементов vita activa[493].
В прочитанной вами книге собраны настоящие подвиги горя, которые одновременно были и актами этического выбора, политического сопротивления и эстетического самовыражения. «Мы скорбящие, но мы не лохи», – говорит юная героиня романа Алексея Иванова «Комьюнити» (2012). Российская память о советском терроре – огромная культурная формация, которая охватывает различные жанры и формы, несопоставимые друг с другом версии истории, разнообразные ритуалы горя. В позднесоветский период у работы горя были моменты взрывного роста, но большей частью она оказывалась заблокирована политическими институтами. Напротив, в постсоветской России болезненный процесс овладения прошлым стал важным элементом противоречивого политического настоящего. В начале XXI века политические оппоненты в России отличались друг от друга не столько тем, как они понимали социальные проблемы или международные отношения, сколько своими интерпретациями советской истории. Крепкий раствор настоящего оказался перенасыщен прошлым, которое отказывалось выпадать в осадок.
Посткатастрофическая память часто оставляет за собой не факты, а аллегории, не архивные документы, а художественную литературу. Как мы видели, в постсоветский период нарративные жанры высокой культуры (романы, фильмы и т.д.) играют основную роль в обоюдоостром процессе горя и предупреждения. Проявления этой работы в высокой литературе я пытался передать понятием «магический историзм». Популярная культура выработала свои термины для рефлексии над собственными авторами и персонажами – такие, как «реконструкторы» или «попаданцы». Научной истории не очень удобно работать с таким материалом; но игнорировать его невозможно. Подобно посттравматическому сознанию, посткатастрофическая культура циклически возвращается к событиям прошлого, делая это всегда намеренно, но непоследовательно, а иногда и бессознательно – не признавая этого возвращения и не размышляя о нем. Но миметические возвращения в прошлое, конечно, не вечны. У межпоколенческой памяти наверняка есть свои пределы; мы просто не знаем, когда закончится работа горя.
История авторитарного режима Путина заняла уже больше половины постсоветской истории России. Его нефтяная хватка душит новое столетие российской и европейской истории. Если коллапс Советского Союза действительно был революцией (как считают некоторые эксперты, но с ними не согласна большая часть постсоветского общества), два последующих десятилетия стали российским Термидором, темным периодом политической реставрации и культурного отчаяния. Историки используют понятие «Термидор», чтобы определить им период саморазрушения Французской революции. В 1930-х Лев Троцкий назвал сталинизм постреволюционным Термидором. В такие периоды победившая революция захлебывается в собственном насилии, а добытая идеалистами неограниченная власть переходит к угнетателям. Определив «советский Термидор» как «победу бюрократии над массами», главный российский революционер так объяснял не предвиденную им победу бюрократии и поражение народа: «Кто распределяет блага, тот никогда еще не обделял себя». Современник и оппонент Троцкого, Карл Шмитт превратил ту же идею в основополагающую аксиому политической теории: «Protego ergo obligo – это cogito ergo sum государства»[494].
Перераспределяя блага, бюрократы становятся олигархами, а олигархи – бюрократами. «Разжалованная и поруганная бюрократия снова стала из слуги общества господином его», – сетовал Троцкий. Его горечь и гнев понятны: он писал свою «Преданную революцию» в ссылке, предчувствуя смерть от посланных Сталиным убийц. И все же он не утверждал, что в 1930-х Сталин возродил старый режим царской России. Логика сталинизма, по наблюдениям Троцкого, принадлежала настоящему, а не прошлому. Для него «советский Термидор» был вопросом «не о призраках прошлого, не об остатках того, чего больше нет… а о новых могущественных и постепенно возрождающихся тенденциях к личному накоплению»[495]. Так и российский термидор 2010-х не возрождает сталинизм, но изобретает беспрецедентные сочетания коррупции и насилия, традиционализма и империализма. Эти механизмы доступны пониманию только в терминах настоящего.
Постсоветская политика чужда жалости к миллионам жертв советского террора, но в постсоветской культуре возникли необычные и, возможно, даже извращенные формы памяти. Как мы могли видеть, на этой стадии культурная память соединяет два процесса: остранение прошлого и возвращение репрессированного. Вскрывая прошлое, скрытое настоящим, исследователь посткатастрофической культуры наблюдает, как память превращается в воображение. Хотя в своем воображении многие авторы и читатели стремятся поэтически воспроизвести катастрофическое советское прошлое, я считаю, что это признак меланхолии, а не ностальгии. В отличие от фрейдовского «здорового горя» логика меланхолии смешивает прошлое и настоящее, навязчиво воспроизводя первое и разрывая контакт со вторым. «Меланхолическая заторможенность производит на нас впечатление таинственности лишь потому, что мы не можем понять, чем же настолько поглощены больные», – писал Фрейд[496]. Диалектика воспроизведения и остранения создает богатые, но малопонятные образы, которые воплощают в себе меланхолическую постсоветскую субъектность.
Призрачные видения российских писателей, режиссеров, критиков и даже политиков переносят работу горя в те пространства, где нет более рациональных способов понимания прошлого. В стране, где миллионы остаются непогребенными, умершие возвращаются в романах, фильмах и других жанрах культуры, которые отражают и создают коллективную память. Преступления нацизма и коммунизма оставили разную память о себе; в обеих культурах – российской и германской – сложились разные формы работы с прошлым. Германская память кристаллизовалась в «твердую» форму памятников и музеев, и в немецкой культуре начались дискуссии о том, как оживить и заново вдохновить эту память, чтобы спасти ее от окаменения. Такое затвердение памяти – культурный процесс, у которого есть свои функции,
