вуду в неистовое забытье. Если это кажется надуманным, учтите, что в гаитянском
вуду одержимость духами происходит во время
кассе, или диссонирующей перкуссионной сбивки. Дарккор целиком состоит из непрерывно зацикленных брейкбитов; в каком-то смысле вся эта музыка состоит из
кассе.
Вудуистские образы дарксайда — «Make Yah See Spiders on the Wall (Voodoo Beats)» от 4 Hero, «Lords of the Null Lines» группы Hyper-On Experience с сэмплом «гребаная магия вуду» из «Хищника 2» — были лишь очередным расцветом метафоры с долгой историей в хаус-музыке, от «Voodoo Ray» проекта A Guy Called Gerald до «Holo-Voodoo» от D.H.S. Этот троп колдовского наваждения, превращения в зомби, пронизывал эсид-хаус- и джек-треки — от «Your Only Friend» группы Phuture (где Кокаин олицетворялся в образе рабовладельца с роботизированным голосом) до «I’ve Lost Control» от Sleezy D, где дегуманизированный вокал восходит от паники («я схожу с ума») к фатализму («я сошел с ума»).
В середине девяностых чикаго-хаус вернулся к антимелодичному минимализму и метафорам «рабства у ритма» эпохи «эсиеда». Грин Вельвет выпустил серию блестящих «темных» хаус-треков с монологами в стиле Sleezy D: «I Want to Leave My Body», «Conniption», «Help Me», «The Stalker (I’m Losing My Mind)» и «Flash». Последний строился вокруг уморительного сюжета, который задел за живое рейверов в 1995 году. Закадровый голос водит толпу обеспокоенных родителей по клубному миру, показывая им, чем ради забавы занимаются «непослушные деточки» — например, курят косяки или вдыхают из огромных воздушных шаров закись азота («веселящий газ, но тут не до веселья»). Вспышка (Flash) в припеве — это свет от камер родителей, фотографирующих нарушителей в темном клубе, но звучит это скорее как наркотический «приход» (flash): когда в треке разражается барабанная дробь военных малых барабанов в удвоенном темпе, это похоже на спазм сердца после слишком большой дозы амила.
Правда в том, что у рейв-культуры всегда была темная сторона; практически с самого начала экстатический опыт танцев и наркотиков сопровождался тенью тревоги. «Потеря контроля» — это блаженное освобождение из темницы собственной личности, но наступает момент, когда облегчение от отказа от самосознания и самоконтроля перерастает в страх оказаться под контролем (демонического Другого: зловещей логики взаимодействия наркотика и технологий). Вновь и вновь в рейв-субкультурах повторяется момент погружения во тьму; нигилизм, скрытый в их подпитываемом наркотиками утопизме, всегда таится рядом, ожидая своего часа.
Тьма не рассеивается
К осени 1993 года пионеры дарккора уже двигались дальше. 4 Hero начали свой путь обратно к свету. Голди из Rufige Cru/Metalheads пренебрежительно отзывался об орде подражателей с лейбла Reinforced, объясняя это так: «“Темное” звучание родилось из ощущения распада общества. Стояла зима, клубы закрывались, страна катилась по наклонной. Как художник, я должен был это отразить. Но теперь вся эта молодежь превратила всё в шутку, они думают, что “дарк” — это поклонение дьяволу».
8 БУДУЩЕЕ ЗВУЧАНИЕ ДЕТРОЙТА
Underground Resistance, +8 и Карл Крейг
Первая волна детройт-техно достигла своего пика в 1988–1989 годах. Город буквально пульсировал благодаря таким клубам, как The Shelter и легендарный Music Institute, где крутили пластинки Деррик Мэй, Кевин Сондерсон, Чез Дамьер и Ди Уинн. В то же время детройтский саунд пользовался бешеной популярностью на европейской рейв-сцене, где трек «Strings of Life» в 1989 году (спустя несколько лет после записи) обрел статус гимна, а проект Inner City превратился в настоящих поп-звезд.
Затем все пошло наперекосяк. В начале 1990 года Music Institute закрылся; Techno 2, неровное продолжение компиляции детройт-техно от Virgin, был принят прохладно; Кевин Сондерсон на втором альбоме Inner City выбрал ошибочное R&B-направление. Хуан Аткинс, разочарованный работой с лейблом Network (где в приоритете были более коммерчески успешные Inner City), в итоге перенес свои ориентированные на альбомный формат амбиции с проектом Model 500 на бельгийский лейбл R & S. Разочарованный неудачными сделками и кражей синтезаторов и софта одним из своих протеже, Деррик Мэй и вовсе прекратил писать музыку. Вдобавок ко всему, гастрольные диджейские поездки в Европу все чаще уводили «Бельвильскую троицу» из родного города, что создало своего рода вакуум. Лишившись менторов первой волны, которые могли бы направлять и подталкивать сцену вперед, молодые продюсеры были вынуждены взять инициативу в свои руки. В авангарде этого «Будущего звучания Детройта» оказались два лейбла, два объединения диджеев и продюсеров — Underground Resistance и +8.
Боевые танцы
Если «Бельвильская троица» росла на музыке Kraftwerk и Parliament-Funkadelic, то на новое поколение повлияли восьмидесятые: электро, британский синти-поп, индастриал и Electronic Body Music (EBM). Результатом стал жесткий детройтский хардкор, перекликавшийся с брутализмом рейв-музыки в Великобритании, Бельгии, Голландии и Германии. Насыщенный струнными пассажами романтизм Rythim Is Rythim уступил место риффам, индустриальным текстурам и антиутопической мрачности.
Подход Underground Resistance был хардкорным и в другом смысле: их музыка воплощала своего рода абстрактную воинственность. Позиционируя себя как своего рода техно-вариант Public Enemy, участники Underground Resistance посвятили себя «борьбе с властью» не только на словах, но и путем создания собственной автономии. В течение нескольких месяцев, еще до того как выпустить хоть один релиз, Джефф Миллз и Майк Бэнкс планировали и теоретически обосновывали свою деятельность. «Большинство разговоров касалось структуры — нанимать ли нам сотрудников, по каким правилам (если они вообще нужны) будет работать лейбл, — рассказывает Миллз. — Мы смотрели на то, что делали другие люди в Детройте, и анализировали их ошибки… Чтобы никто не пришел и не воспользовался нами, мы не стали заключать эксклюзивный контракт на дистрибуцию с какой-то одной компанией. Мы сами связались со всеми дистрибьюторами, розничными продавцами и диджеями. Мы напрямую включились в то, что происходило в реальности, минуя посредников».
Хотя Миллз сейчас настаивает на том, что в антикорпоративной DIY-позиции UR «не было ничего политического», Майк Бэнкс, скорее всего, с этим не согласился бы. Я говорю «скорее всего», потому что «Безумный Майк» — по его собственным словам, «серьезный брат», известный своим отказом продаваться или «плясать под чужую дудку» по указке, — отказался от интервью, заявив, что историю детройт-техно должен писать уроженец Детройта, причем чернокожий. Подобно тому как UR боролись за сохранение коммерческой автономии, Бэнкс, судя по всему, твердо намерен удерживать контроль над «субкультурным капиталом» Детройта.
Underground Resistance преподносили себя как военизированное подразделение, звуковых партизан, ведущих войну с «программистами» (мейнстримовой индустрией развлечений). По словам Миллза, этот образ во многом сформировался благодаря «любви Бэнкса к армии… Мне кажется, его брат и отец были кадровыми военными». Помимо очевидной параллели
