Большим событием 1913 года является «русский сезон», особенно значительный в художественном отношении, хотя в оценке успеха спектаклей 1913 года в Париже голоса критики не единодушны.
В Париже шли «Борис Годунов» и «Хованщина», в Лондоне к ним добавилась и «Псковитянка». Два произведения Мусоргского, одно — Римского-Корсакова. Репертуар отчетливо программный.
Участие в постановке спектаклей режиссера А. Санина сыграло не последнюю роль в художественном значении гастролей. На сей раз критика и публика с особым интересом отнеслись к хоровым сценам (в них были заняты хористы Мариинского театра), превосходно поставленным Саниным и музыкально подготовленным дирижером Э. Купером и хормейстером Д. Похитоновым.
Конечно, фактор новизны на этот раз как бы потускнел: Париж уже не первый раз встречался с русской оперой, с русскими певцами. Имя Шаляпина тоже было широко известно не только парижанам, но и тем зрителям, которые специально прибывали в столицу Франции, чтобы присутствовать на спектаклях. А. В. Луначарский тогда писал из Парижа: «Успех Шаляпина, да и всего исполнения на первом представлении „Бориса Годунова“ был крупный. Но когда я читаю в русских газетах, что театр буквально дрожал от рукоплесканий, то я должен сказать: ничего подобного! Да, аплодировали единодушно. Да, вызывали Шаляпина четыре раза. Вообще, повторяю, успех крупный, но не исключительный».
Несомненный успех выпал и на долю художников, оформлявших спектакли. Дягилев и на сей раз поразил публику выдающимися русскими декораторами: И. Билибиным, Л. Бакстом, К. Юоном, участвовавшими в постановке «Бориса Годунова», Ф. Федоровским («Хованщина»), А. Головиным и Н. Рерихом, писавшими декорации и костюмы к «Псковитянке», показанной в Лондоне.
Что касается меньшего на первый взгляд успеха «русского сезона» 1913 года, то констатировавший этот факт А. Луначарский отмечал воздействие усилившегося в ту пору национализма во Франции, что сказалось на восприятии далекого от зрителей и слушателей русского искусства. Помимо этого, следует указать, что Дягилев уже четвертый год уделял основное место в гастролях балету, производившему каждый раз огромное впечатление. Участие в этих спектаклях Анны Павловой, Т. Карсавиной, В. Нижинского, М. Фокина и других выдающихся танцовщиков постоянно вызывало неослабевающий интерес, русский балет без преувеличений завоевал Европу.
В гастрольных выступлениях 1910–1913 годов Дягилев показал Парижу «Павильон Армиды», «Сильфид», «Клеопатру», «Шехеразаду» Н. Римского-Корсакова, «Тамару» М. Балакирева, «Жар-Птицу» и «Петрушку» И. Стравинского, и «Половецкие пляски» из «Князя Игоря», которые, по общему мнению, сводили публику с ума.
Но в 1913 году было показано еще одно произведение, которое наделало много шуму и вызвало преимущественно резко отрицательные суждения. Я имею в виду балет И. Стравинского «Весеннее жертвоприношение» («Весна священная»), который был поставлен В. Нижинским. На первом представлении балета можно было констатировать шумный и бесспорный провал. Но когда «Весна священная» была представлена в третий раз, при ином составе зрительного зала, публика разделилась. Явное большинство шумно аплодировало своеобразной, талантливой попытке композитора и балетмейстера воскресить архаическую пору общества и его обрядовый быт. Меньшинство было шокировано этой попыткой. Луначарский приветствовал сочинение Стравинского и сценическое воплощение балета, видя в нем признак смелого обновления хореографии и, во всяком случае, интереснейший поиск в этом направлении.
В те годы определилось все усиливающееся стремление Дягилева модернизировать русское балетное искусство. Стремление сказалось в возрастающей опоре на композиторов нового направления, мало связанных с традициями русской балетной музыки. Такие опыты свидетельствовали о движении в сфере хореографии, но движение, происходившее за пределами родины, осуществлялось в расчете на космополитическую публику парижских «русских сезонов» и ее вкусы, постепенно оно начинало обрывать связи с коренным направлением русского балетного искусства.
Шаляпин отрицательно относился к исканиям Дягилева и открыто не сочувствовал им. Он писал в своих воспоминаниях эмигрантских лет:
«Дягилев решил, что мы живем в век „Александрийской культуры“ и потому должны исповедовать „Эроса“ и что в настоящее время, если искусство можно, так сказать, делать, то только в балете, потому что все в жизни искусства — „пластика“. Понять этого мне не дано, и я не знаю, жалеть об этом или нет?..»
Влияние новых настроений Дягилева сказалось на редакции «Хованщины», в которой отдельные части партитуры были переработаны Морисом Равелем и Игорем Стравинским, что вызвало протест Шаляпина. Он считал, что именно Римский-Корсаков дал жизнь произведению Мусоргского и тоньше всех понимал творческие намерения композитора. Однако точка зрения Дягилева победила.
Из Парижа труппа Дягилева переехала в Лондон, в театр Дрюри-Лейн. Впервые русские оперы шли в Англии в исполнении русских же артистов. Для Шаляпина это были дни сплошного триумфа и популярности в высшем свете лондонского общества, что артисту, как видно, очень понравилось. Он жаловался своему другу адвокату М. Волькенштейну, что ему приходится целые дни переодеваться, менять визитку на пиджак, пиджак на смокинг, смокинг на фрак. Он рассказывал, что устроил у себя большой прием для лондонской аристократии, что на этом приеме были «и маркизы, и великие князья, и княгини, и всякие посланники, и леди», что для них он пел. В эти именно дни русская пресса сообщила, что Шаляпин получил звание «солиста английского короля».
Да, Шаляпин сильно изменился.
Еще недавно он жил в окружении своих русских друзей: художников Мамонтовского театра, сыгравших столь большую роль в его творческом и духовном развитии; писателей; Рахманинова, чье наставническое влияние на певца неоспоримо; петербургских музыкантов, с которыми он не терял связи и после смерти Стасова, то есть после 1906 года; артистов Московского Художественного театра, во главе со Станиславским и Москвиным. Можно сказать, что его среда в те годы была поистине интеллектуальной. Он немало взял от каждого, с кем свела его судьба. Немало дал каждому из них. Он тянулся к такого рода людям, а они тянулись к нему. И, конечно, огромную роль в его духовном мире сыграла дружба с Горьким в те годы, когда они часто общались и во многом жили общей жизнью. Он, как губка, впитывал разнородные воздействия, которые приносила дружба с выдающимися людьми искусства.
С тех пор как он стал мировым гастролером, связи, кроме, пожалуй, отношений с Горьким, ослабевали все более и более. Его образ жизни стал иным: Москва и Петербург теперь оказались городами, в которых его гастролерская деятельность протекала почти так же, как в Париже, Ницце или Монте-Карло. А если посчитать, то окажется, что, быть может, за рубежом он проводил не меньше времени, чем на родине. Если к этому добавить очень частые гастрольные поездки по России, то можно будет признать, что он вел жизнь на колесах, в отелях то одного, то другого города, то в одной, то в другой стране.
К тому же у него образовались две семьи: первая в Москве, вторая в Петербурге. В первой семье было пятеро детей, которых он нежно любил, но которых видел редко. Во второй семье… Мария Валентиновна пришла к нему имея двух детей, Шаляпин воспитывал их наравне с родными. Вскоре стали появляться новые дети, общие. Он был окружен огромной семьей, в которой накануне Октябрьской революции насчитывалось девять своих и чужих детей. А в 1922 году родилась последняя дочь, в том самом году, когда он навсегда покинул Россию.
И появились огромные деньги.
Теляковский писал об этом откровенно.
«В отношении гонорара, умения устроить свои личные дела и вообще ясного представления о тех материальных благах, которые можно извлечь, обладая выдающимся талантом и голосом, Шаляпин совершенно не походил на русских артистов.
По трезвому отношению к своему гонорару, по расчетливости, с которой он вскоре же начал вести свои финансовые дела, это был немец, француз, итальянец, все, что хотите, только не тот русский артист, к бытовому облику которого мы привыкли».
Огромные деньги… Он вспоминал многих русских артистов, которые, в большинстве своем, после большой славы умирали частенько нищими, и страшился повторить их судьбу. В его сознании навсегда отложились детство и юность в крайней нужде. Он боялся потерять голос и остаться у разбитого корыта и неотступно задумывался о судьбе своей многочисленной семьи. В результате погоня за гонорарами и капиталами стала его второй натурой. Это объясняет многие извивы в его психологии.
Он пел и играл только по сверхвозвышенным ценам, понимая при этом, что для широкой аудитории его искусство недоступно. Он выговаривал себе такие условия, которые в ту пору были типичны для самых прославленных артистов и музыкантов Европы и Америки. В этом смысле для русской действительности он стал как бы иностранцем. Или, иначе, он был сам для себя антрепренером. Умелым и тонко расчетливым.
