Массовые съемки предполагались в Пскове. Но возникало опасение, что из-за близости фронта военные власти могут их не разрешить. Действительно, от съемок в Пскове пришлось отказаться.
Отклики на быстро снятый и сразу же показанный фильм были различны.
Журнал «Театр и искусство» отозвался на демонстрацию фильма, вышедшего в конце 1915 года, доброжелательной заметкой. «Приятно отметить, что Шаляпин не только знаменитый певец, но и прекрасный кинематографический актер. Он прекрасно мимирует, жестикулирует, дает сильные сцены. Картина поставлена богато и хорошо. Надписи не крикливы, кратки и грамотны. Народа на вече во Пскове согнали массу, и толпа играла очень живо. Жаль только, что съемки не происходили во Пскове».
Интересны высказывания кинематографической критики того времени. «Кино-журнал» писал о Шаляпине — Иване Грозном: «Он не только не потрясает и не изумляет; он даже к концу картины несколько утомляет зрителя. Вся игра его — это какая-то бесконечная сплошная гримаса. Он страшно ворочает пустыми белыми глазами, он скалит рот и скашивает губы, он морщит лоб и шевелит бровями, он крючит пальцы и весь гнется и извивается».
Журнал «Пегас» утверждал: «Игра Ф. И. Шаляпина напомнила игру трагиков старого времени: много позы, подчеркнутая мимика, замедленный жест. Вас охватывает чувство стыда за Шаляпина, точно пред вами ходит человек, взобравшийся на ходули». Зато журнал «Кинематограф», где в качестве рецензента выступила писательница Нагродская, выразил иную точку зрения. Считая, что фильм этот крупное событие, Нагродская писала: «По-моему, эту ленту следовало бы сохранить, как вообще сохранить для потомства игру современных артистов».
Сам Шаляпин критически воспринимал дебют в кинематографии и в ближайшие годы не повторил его.
В 1915 году исполнилось двадцать пять лет его сценической деятельности. Артист отказывался от проведения юбилея, полагая, что в военное время этого делать нельзя.
Тем не менее дата была все же отпразднована дважды. 23 ноября Шаляпин выступал в театре С. И. Зимина в «Жизни за царя». Спектакль прошел при сплошной овации зрительного зала в адрес артиста. После сцены в лесу состоялось чествование при открытом занавесе. Труппа Зимина (спектакль происходил в помещении Солодовниковского театра, где когда-то Шаляпин участвовал в постановках мамонтовской Частной оперы) поднесла ему адрес, написанный в старорусском стиле на большом куске кожи. Шаляпин обратился к публике с речью, в которой заявил, что в зале присутствует Савва Иванович Мамонтов и что он желал бы обнять человека, которому стольким обязан. Мамонтов вышел на сцену, и вечер обратился в чествование и Шаляпина и создателя Московской Частной русской оперы. Повторилось чествование и в Большом театре.
Среди многочисленных приветствий выделяется адрес от Московского Художественного театра.
«За те высокие духовные радости, которыми Вы питали нас; за то, что мечты наши черпали веру и силу в Ваших художественных достижениях; за то, что в наших работах мы часто пользовались уроками, продиктованными Вашим гением; за то, что Вы так высоко держите знамя сценического искусства, — нашего искусства; за то, наконец, что Вы поддерживаете в людях веру в богатство русского народного искусства, — в день 25-летия Вашей деятельности, глубокоуважаемый и дорогой Федор Иванович, Московский Художественный театр в полном своем составе, со старыми и малыми, низко Вам кланяется.
Вл. И. Немирович-Данченко К. Станиславский»В Петрограде чествование состоялось на сцене Народного дома, где в тот вечер было первое представление «Вражьей силы» Серова, поставленной Шаляпиным. Это происходило 18 декабря 1915 года и точно соответствовало 25-летней дате, так как впервые Шаляпин выступил на сцене в Уфе, в труппе Семенова-Самарского 18 декабря 1890 года в сольной партии Стольника в «Гальке» Монюшко.
О спектакле петроградская газета «Речь» писала:
«„Вражья сила“ Серова, основательно забытая (а скажем, кстати, не без основания), появилась вчера после слишком двадцатилетней „давности“ на сцене Народного дома. Для оживления слабой, устарелой оперы потребовалось сильное средство — волшебник оперной сцены Ф. И. Шаляпин, превративший если не все, что есть безвкусного, вульгарного, псевдорусского, банального в опере, то все, что имеется в его партии или с ней соприкасающееся, — в чистейшее золото».
На следующий день та же «Речь», за подписью Григ. Тимофеева, известного музыкального критика, очевидно, писавшего и вышецитированную предварительную заметку, высказалась более развернуто. Критик очень резко оценил произведение Серова, полагая, что сюжет драмы Островского примитивно обработан в опере. «Вражья сила, стихийная сила дьявола, носителем которой является сначала Еремка, а через него Петр, осталась вне музыкальной концепции Серова». Зато, по мнению критика, Шаляпин сумел вернуть Еремку к тому образу, который создал Островский.
«Рослый, крепкий мужик с растрепанной головой, с загорелым лицом, в кожаном фартуке, в синей рубахе с засученными закоптелыми руками, в валенках с одной высвободившейся из-под них, спущенной штаниной, движения слегка подвыпившего, но уверенные, взгляд беспокойный — вот он одержимый злым духом кузнец Еремка. Таким он появляется во втором действии в избе на постоялом дворе. И вы сразу чувствуете, что перед вами не человек, владеющий собой, отвечающий за себя, а именно одержимый, подвластный злой стихии».
По утверждению критика, Шаляпин творит своего Еремку помимо Серова и делает эту фигуру, несмотря на ее внешнюю эпизодичность, центральной в спектакле.
Нетрудно заметить, что многие упреки в адрес оперы Серова, при том, что можно согласиться со взглядом об известной устарелости этого произведения, являются отзвуком вкусов части музыкальной критики и отражают воздействие новых направлений в музыкальном творчестве, ставших недавним достоянием публики. Н. Малков писал в журнале «Театр и искусство».
«Когда смотришь Шаляпина в роли Еремки, испытываешь смешанное чувство: с одной стороны, радуешься новому образу, созданному с такой поразительной правдой, с другой стороны, сожалеешь, что столь ценная художественная работа произведена над музыкальным материалом, совершенно не заслуживающим такой чести. Только талант Шаляпина может искусственно оживить это по заслугам забытое произведение. Развитое музыкально-эстетическое чувство современного слушателя совершенно не переносит безвкусицы, вульгарности и, главное, специфического псевдорусского стиля оперы Серова, тем более, что все эти коренные недостатки сопряжены еще с чисто дилетантской фактурой произведения. Единственным светлым пятном „Вражьей силы“ является картина масленичного разгула, набросанная талантливой рукой, но и она кажется значительно поблекшей после „Петрушки“ Стравинского».
Признавая, что Еремка в исполнении Шаляпина — «чудо, доступное только гениально одаренному артисту», Н. Малков все же приходил к выводу, что роль эта, лишенная движения образа, не дает возможности достичь таких высот, которые характерны для иных его созданий.
Так или иначе, спустя тринадцать лет после первого исполнения партии Еремки в Москве, Шаляпин вновь вернулся к ней и пел во «Вражьей силе» в последующие годы с неослабевающим успехом.
Чем может быть объяснено обращение во время войны с Германией к опере Серова? В известной мере оно вызвано желанием расширить репертуар за счет произведений русских композиторов. Артист в предвоенные годы задумывался о партии Сакса в «Мейстерзингерах». Это было бы его первое обращение в театре к творчеству Вагнера. Но в условиях военного времени не могло быть и речи об опере немецкого композитора. Мечтал Шаляпин о создании оперы об Эдипе. Мечтал сыграть и спеть партию Василия Буслаева, задумывался о Степане Разине. Он вел переговоры с Горьким, как возможным либреттистом, и Глазуновым, которого просил писать музыку к «Разину». В опровержение неосновательных разговоров о том, что он не ищет новых партий, не стремится к расширению своей афиши, Шаляпин неустанно искал возможность создания новых образов. Ему не удалось осуществить ни одного из этих намерений. Между тем образ Еремки, необычайно яркий и сочный по колориту, продолжал оставаться значительным для Шаляпина. По всей вероятности, он понимал известную устарелость произведения и примитивность композиторского письма, но новинки в духе Стравинского были бы ему явно чужды, даже враждебны. Он воспитался на творчестве Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова. Отступаться от них он не имел желания. И, выбрав «Вражью силу», он не сделал ошибки: его Еремка и в 1915 году потрясал необычайной художественной, жизненной силой.
