Весною 1916 года Горький предпринял создание мемуаров Шаляпина.
Мысль о воспоминаниях давно занимала артиста, в прежние годы неоднократно появлялись небольшие очерки, посвященные детству и юности, написанные со слов Шаляпина разными журналистами. Эти воспоминания публиковались в газетах, перепечатывались в других и получали широкое распространение. Никогда артист не опровергал этих публикаций, не оспаривал изложенные в них факты. Судя по всему, эти отрывочные воспоминания действительно записывались с его слов и даже предварительно показывались ему. Однако они были очень кратки и воскрешали только канву биографии артиста.
Теперь возникло намерение написать настоящие воспоминания. Было ясно, что Шаляпин один не сумеет сделать этого. Надумали сделать так: Шаляпин в присутствии Горького станет рассказывать стенографистке историю своей жизни, затем стенограммы обработает Алексей Максимович. В сущности, должна была возникнуть рукопись, созданная двумя авторами: Шаляпиным и Горьким.
В июне 1916. года Горький и Шаляпин уехали в Крым и поселились в Форосе. Там Шаляпин рассказывал о своей жизни, нужно думать, руководясь наводящими вопросами своего будущего редактора. Эта работа продолжалась и осенью в Петрограде, причем рассказ был доведен до начала мировой войны, то есть до 1914 года. Затем Горький взялся за обработку стенограммы, с тем, чтобы публиковать мемуары в издаваемом им журнале «Летопись».
В письме к дочери Ирине Федоровне Шаляпин писал из Фороса: «Я […] буду писать книгу моих воспоминаний, а он (Горький — М. Я.) будет написанное редактировать». Горький в те же дни писал И. Ладыжникову:
«Работа — расползается и вширь и вглубь, очень боюсь, что мы ее не кончим. Напечатано 500 страниц, а дошли только еще до первой поездки в Италию. Я очень тороплюсь, но — существует непобедимое техническое затруднение: барышня может стенографировать не более двух часов, а все остальное время дня, до вечера, у нее уходит на расшифровку. Править я, конечно, не успеваю. Федор иногда рассказывает отчаянно вяло и тускло, и многословно. Но иногда — удивительно! Главная работа над рукописью будет в Питере, это для меня ясно». А спустя несколько лет, когда произошел конфликт по поводу этой книги, он же писал Шаляпину, воскрешая историю мемуаров: «Возникли они по моей инициативе, я уговорил тебя диктовать час в день стенографистке Евдокии Петровне, диктовал ты всего десять часов, не более, стенограмма обработана и редактирована мною, рукопись написана моей рукой […] „Записки“ твои на три четверти — мой труд».
Это во многом соответствует действительности. Вышедшие мемуары настолько явно носят на себе след работы писателя, что нет сомнений в совместном авторстве. Об этом же свидетельствует и рукопись, написанная рукой Горького.
«Страницы из моей жизни» общеизвестны. Это не только надежный источник для биографии артиста, но и правдивая повесть о мальчике из социальных низов, поднявшемся до высот мировой славы.
Творчество артиста и его художественные размышления представлены здесь в меньшей мере, чем его жизнь. И это понятно — более сложная задача ни Шаляпиным, ни Горьким в ту пору не ставилась. Для ее решения потребовалось бы иное время, иные условия, а не кратковременное пребывание на юге Крыма и встречи в Петрограде. Горький до Фороса знал эту жизнь досконально — и не только знал, но одновременно воспринимал ее как удивительно схожую с его собственной. Он мог многое досказать на основе своего пути странствий.
Мемуары созданы в расчете на широкого читателя, на емкий круг ценителей великого дарования артиста. Сам Шаляпин впоследствии, взявшись в эмиграции за новую книгу воспоминаний, заявлял:
«Первая книга является […] внешней и неполной биографией моей жизни, тогда как эта стремится быть аналитической биографией моей души и моего искусства». Здесь он прав.
Вскоре в журнале «Летопись» стали публиковаться первые главы «Страниц из моей жизни». И тут редакция журнала начала получать протестующие письма от своих читателей, в частности рабочих, которые выражали недоумение, зачем журнал Горького помещает воспоминания артиста, который, по мнению этих читателей, оторван от широких масс. В ответ на такого рода письма журнал опубликовал следующее разъяснение:
«Редакция находит, что если все слои русского общества полагают для себя допустимым посещать спектакли Ф. Шаляпина и придают им большое художественное значение; если наиболее чуткая в общественном отношении рабочая демократия считает возможным принимать участие в качестве зрителей в спектаклях, специально для них устраиваемых самим Ф. Шаляпиным, — то журнал не только не делает ничего предосудительного, но исполняет одну из своих культурных задач, сообщая читателям, как и откуда пришел на сцену артист Шаляпин и при каких условиях создалась и развилась его художественная индивидуальность. Никакими иными мотивами редакция, печатая автобиографию Ф. Шаляпина, не руководилась».
Как видим, история с «коленопреклонением» сохранилась в памяти, а сверхвысокая стоимость билетов на спектакли и концерты с участием Шаляпина оставалась весомой причиной того, что имя Шаляпина для представителей демократических кругов, несмотря на преклонение перед его талантом, было чуждым.
Великий художник, он, казалось бы, мог рассчитывать на всеобщий интерес к его жизненному пути. Но получилось по-иному.
10 февраля 1917 года Шаляпин поставил в Большом театре с благотворительной целью «Дон Карлоса» Верди и сам участвовал в спектакле в партии Филиппа II. За десять лет до того он уже исполнял эту партию в Берлине, в спектакле труппы Рауля Гинсбурга, гастролировавшей там, и далее выступал с ней за рубежом. Но в России он обратился к роли Филиппа II лишь спустя десятилетие.
Спектакль был поставлен наспех и не мог создать верного представления о произведении Верди, малоизвестном в России. Через два месяца Шаляпин заново поставил «Дон Карлоса» в петроградском Народном доме. На сей раз можно было судить о Шаляпине — исполнителе одной из основных партий.
Критики, в большинстве своем, признали произведение Верди слабым, «скудным и тягучим по музыкальному содержанию», «бестолковым» по либретто, — как выражался один из рецензентов. При этом высказывалось крайнее удивление тем, что на этом материале Шаляпин создал новый образ, который может войти в число наиболее сильных его ролей.
Обращалось внимание, что Шаляпин стремился взять от Шиллера то, что было недосказано в опере. Опора на Шиллера и объясняла огромное внутреннее наполнение фигуры Филиппа II.
«Национальная культура и фанатическая вера Испании отлили эту фигуру из меди, — писал рецензент журнала „Театр и искусство“. — В ней все закончено, доведено до предела, вне каких бы то ни было колебаний и случайностей. Безумию страсти, что заставляет судорожно сжиматься мускулы, искажает лицо, здесь нет места. За этой застывшей маской чувствуется ум неподвижный и упорный. Глаза без блеска и света смотрят поверх народа. Зачем ему видеть тех, кто ему не ровня? Став ровней, хоть в чем-нибудь, какое право будет он иметь царить над ними? Да, именно право. Власть он приемлет не как насилие, не как безудержное проявление личной воли, а как ритуал. Всей жизнью своей он совершает ритуал. Царственная поза слилась с ним неразрывно».
В Филиппе II Шаляпин поражал единством певческого и игрового образа, подчиненным властному воздействию музыки. Дирижер А. М. Пазовский, тонкий музыкант, обратил на это внимание. Он писал в статье «Великий певец-актер»:
«Никто из тех, кому посчастливилось видеть Шаляпина в „Дон Карлосе“ Верди, не забудет облика великого артиста в момент оркестрового вступления к знаменитой арии короля Филиппа. В предутренних сумерках, при догорающем светильнике Шаляпин — Филипп сидел в кресле, углубившись в мучительно гнетущие думы. Словами невозможно передать, сколько трагизма таилось в этой печально-безмолвной позе, какой мрак души передавало лицо Шаляпина, его потухшие глаза. Шаляпин „просто“ сидел в кресле и „просто“ молчал, но мы, зрители, чувствовали, что в это молчание он вкладывает все напряжение сил творящего актера-музыканта. В его застывшей фигуре, склоненной в царственной скорби голове, в трагической неподвижности лица и глаз, в кистях рук, покоящихся на кресле, все было доведено до высшей четкости, до последней грани скульптурности. И во всем звучала музыка. Шаляпин не изображал собой позу страдающего Филиппа; его облик, как зеркало, предельно четко передавал напряжение внутренней жизни образа, непрерывное течение его мучительных чувств и мыслей. Уже задолго до своего вокального вступления Шаляпин „молча пел“ музыку, звучащую в оркестре».
Впечатление, произведенное этой, последней в жизни артиста новой ролью было так сильно, что вскоре, когда уже при изменившихся социальных условиях в Петрограде возник Большой драматический театр, его создатели, в том числе Горький, были убеждены, что в драме Шиллера «Дон Карлос», которую начали готовить к постановке, роль Филиппа II должен сыграть не кто иной, как Шаляпин.
