это лучший тип Бранта из всех - твердо решили не быть дураком?
Желая угодить Маргарите, де Ворд в ответ на ее энтузиазм по поводу книги Бранта поручил Генри Уотсону перевести французскую прозаическую версию на английский. Книга появилась в печати в формате кварто (примерно такого же размера и статуса, как сегодняшняя мягкая обложка) в июле 1509 года, хотя Маргарет умерла за месяц до этого. Соперник де Ворда Ричард Пинсон также работал над собственным изданием: перевод Александра Барклая появился в декабре. Де Ворд работал быстро, особенно когда чувствовал конкуренцию, и, поскольку он опережал Пинсона, его рабочие оставили следы спешки в готовой книге, например, иногда плохо прорисованные изображения.
Издание Пинсона во многих отношениях превосходит библиографический объект - печать лучше, изображения четче, использование шрифта глубже: римские буквы для латыни сочетаются с черным шрифтом для английского, - но что-то из быстрого и приземленного юмора сатиры теряется в восхитительном, но статичном фолианте Пинсона, работе для стола, но не для руки. В Бодлиане хранится экземпляр издания Пинсона, когда-то принадлежавший ученому-юристу Джону Селдену (1584-1654) - самому ученому человеку в стране, по словам Джона Мильтона, который и сам был не из самых лучших. На переднем крае экземпляра Селдена начертано число 16, напоминающее о том времени, когда книга стояла на полке Селдена среди его коллекции из 8000 томов, причем страницы, а не корешок, были обращены наружу.
Издание де Ворде - совсем другой зверь, и мы можем видеть его новую тактику по всему уменьшенному кварто: гримасничающие лица в заглавных буквах, немного неуклюжие орнаментальные рамки и множество гравюр на дереве, которые украшают текст.
Ниже приведена одна из показательных гравюр де Ворде, изображающая один из видов дураков: группу "игроков на инструментах", каждый из которых носит свой головной убор, дополненный остроконечными ушами - их песня вызывает не одобрение, а лишь опорожнение камерного горшка.
При чтении книги де Ворда нас может поразить, если мы будем внимательны, то, что одни и те же гравюры повторяются в разных местах книги: одинаковые изображения для разных разновидностей дурака. Иллюстрация "folysshe physycyens" (глава 52) уже использовалась для "Of the impacyence in sykenes" (глава 37) - и есть множество других повторов, как внутри книги, так и от одного названия к другому. Это было частью бережливости де Ворда: ксилографический блок был дорогим оборудованием, поэтому лучше повторно использовать уже имеющиеся блоки, чем покупать или заказывать новые. Де Ворд повторил этот маневр во многих публикациях. В "Собрании богов" (1500), серии переизданий коротких стихотворений Лидгейта, де Ворд использовал ксилографию, предназначенную для изображения собравшихся богов, которая ранее была использована для иллюстрации (очень не похожих на богов) пилигримов в "Кентерберийских рассказах" Чосера. Как показал литературовед Сет Лерер, де Ворд повторно использовал одну и ту же гравюру с изображением женщины, дарящей кольцо мужчине, в пяти разных поэтических книгах, включая "Время удовольствий" Стивена Хоуза (1509 и 1517) и "Троила и Крисеиду" Чосера (1517). При печати рассказа Чосера де Ворд заполнил текстом "бандероли" (свитки для текста, от итальянского bandiera, "знамя", предшественники речевого пузыря в современном комиксе), но не сделал этого в книге Хоуза.
Сегодня мы можем увидеть в этих визуальных повторах сомнительные недочеты: провалы в производстве книг, за которые де Ворде заслуживает порицания. На самом деле, подобная переработка изображений была распространена в печати на протяжении XVI и XVII веков. Мы часто видим его и в широколистовых балладах - дешевых, однолистовых стихах на названную мелодию, - где одно и то же изображение может появляться в несочетаемо разных контекстах, как, например, на гравюре с изображением ухаживающей пары, обнимающейся на земле, которая встречается в ряде баллад 1670-80-х годов, включая "Нищенский восторг" и "Хэмпширский мельник, короткий и толстый". Читатели ожидали таких повторов и, скорее всего, не почувствовали бы, что что-то не так, а установили бы связь между вспышками визуальных повторов. Это была культура, хорошо знакомая с повторным представлением библейских, а в XVI веке все чаще и классических, фигур и повествований, и повторяющиеся ксилографии, несомненно, побудили некоторых читателей задуматься - как пересекаются "Время удовольствий" де Ворда и "Троил и Крисеида" - как аллегорическое путешествие Хоуза по жизни связано с трагической поэмой Чосера о любви на фоне Троянских войн. Одна из особенностей де Ворда в том, что он (по словам Лерера) "опубликовал практически весь канон среднеанглийской литературы", и эти визуальные связи были способом построения связей между этими литературными текстами, создавая эффект образного поля.
Частью визуального подхода де Ворда к книге стало его переосмысление природы и функции титульного листа. Сегодня титульный лист, вероятно, кажется нам настолько очевидной частью книги, что трудно представить себе время, когда его форма представляла собой инновацию, но в конце XV и начале XVI веков - назовем их годами де Ворда - происходило движение от, в широком смысле средневековых рукописей без титульного листа, "инкунаблей" (книг, напечатанных в младенческом возрасте, до 1501 года, от латинского incunabula, "пеленальная одежда" или "колыбель") с кратким заголовком, к печатным книгам с титульными листами, которые мы знаем сегодня. Средневековые рукописи обозначали свое начало инципитами (от лат. incipit - "здесь начинается" или "это начинается") - коротким повествованием, открывающим текст, но не отделенным от него, указанием темы и, возможно (но часто нет), автора, часто рубрицированным (оформленным красными чернилами). Средневековый текст в рукописи часто существовал как один текст в более крупной группе или антологии, содержащейся в одном физическом кодексе, поэтому форма "здесь начинается" имела смысл как способ обозначения следующего текста в последовательности. То, что станет заглавием, здесь является вступительной фразой, и изобретение современного печатного титульного листа означало, по сути, отсоединение этого заглавия и его перемещение в место перед текстом и вне его: создание того, что Жерар Женетт в 1987 году назвал паратекстом - пространства вне основного текста, своего рода окружения, которое доносит письмо до мира. Информация о том, кто на самом деле создал рукопись, обычно давалась в виде колофона в конце, а иногда и в начале: колофоны в рукописях иногда были щекотливыми, а чаще глубоко очеловеченными виньетками затраченного труда, как, например, в рукописи конца XIV века, хранящейся сейчас в Лейдене, латинский колофон которой переводится так: "Эта работа написана, хозяин, дай мне выпить; освободи правую руку писца от гнета боли".
Печатные тексты, которые, как правило, существовали как отдельные физические формы, а не как элементы более крупного физического целого, стали включать простые, без украшений, этикетки-заголовки, наносимые на пустой лист в начале текста - пустой
