источаемую власть
быть и концентрировать ее вокруг себя, одновременно метафорически придавая тяжесть или полноту себе, удерживающему эти объекты в биографии.
Нечто сопоставимое мы наблюдаем у Ланда в применении концепции низкого материализма, разработанной Жоржем Батаем, намерение которого амнистировать темные или просто отвергнутые стороны человеческого существования, распыляемого по истории мира, для устранения искусственной раздвоенности на высокое и низкое. Низкий материализм Ланда также сосредоточен на субъекте, на его желаниях, прописываемых сферой экономики. Он сопрягается с идеей «нуля» и безвремения. По мнению Ланда, модерн создал необратимое время, в слиянии с наукой и капиталом производящее энтропию. Памятуя об интеллектуальной биографии Ланда, мы можем усмотреть эпизодический диалог с Кантом, который писал о внутреннем чувстве времени – в контексте «Киберготики» разрушаемом чувстве, что приводит к диагностированию кризиса субъектности. Ведь если ускользает чувство времени, оформленность опыта, теряется и субъектность, полагающая себя в пространстве феноменального и ноуменального. Имманентная субъектность, то есть сосредоточенная внутри нас, уступает место вынесенной вовне субъектности, определяемой и регулируемой далеко не собственноручно. Главенствующей инстанцией служит геавтономная стихия машины, вырвавшаяся из порядка Природы и целеполагания человека, в какой-то мере получившая монополию на производство смысла, следовательно, впадающая в аналогию солипсизма, сосредотачивающего в себе исток ценностей и значений, в которых существует актуальный для субъекта мир. Солипсизма, подстроенного под человека, но распоряжающегося конституцией смыслов без оглядки на самость Другого.
Будущее Ника Ланда мрачно. В нем скорость достигает апогея, становясь пропастью нуля, неподвижности. В обстоятельствах запутанности времени и структуры событий балом правит кибернетика, подводящая к краю истории, сочиняемой человеком. К положению сингулярности, при которой зависает эволюция человека как человека, поощряя движение к подматериальному и низкому в противовес коннотациям концепции возвышения. Корень «готика» в названии книги Ланда, таким образом, можно интерпретировать как олицетворение состояния реализованной мечты о бессмертии и вечности, которые все же недоступны человеку в материальном мире без высокой платы, и одна из вариаций – бесконечность декаданса и тоски по обретению абсолютного желания, ведущего дальше эксгумации архивов своих следов.
Положение высшей точки в вымышленном образе делает интуитивно понятной возможность соединить несоединимое: отринутое, лежащее под барханами истории прошлое и реализацию идеи прогресса, неустанно ведущего вперед. Их сплав преобразует линейность в спираль, искажая в постмодернистском ритуале течение истории и придавая положению человека ту шаткость или утрату основания, которые побуждают реанимировать все прошлое, покоряя информацию в поисках будущего. В спираль, ведущую по надстройкам с центробежной силой, удерживающую в границах бесконечного приближения к иллюзорной сердцевине. Сама информация в этом гелиотропном движении перед оком разума теряет маркер описания сбывшегося или гипотетического, раскладываясь на чистые данные, описывающие все в потенциале комбинаторики. Перестановка слагаемых и их реконцептуализация раз за разом порождает множество интерпретаций, новую информацию, что дает форму представления в зависимости от обстоятельств. То есть данные модифицируются до данности как-то, удовлетворяя потребность в интенсивном культурном потреблении.
В состоянии киберпанка воображаемый мегаполис способен стать (сущностно достигнув) и предстать (визуально воплотив) вместилищем, артерией данных с их явленностью в обличье информации, ее пиковых значений, распространяющихся одинаково на людей и вещи. Как бы уравнивая их перед лицом главного субъекта – города, за фасадом которого таится машина. Такой город являет секулярный эквивалент суммы моделей древних городов: Афин, Рима и Иерусалима с Вавилоном. Операция сложения уникальных символических матриц провоцирует состязание за первенство их специфического уклада, в результате отводя на фон второстепенные черты, ответственные за их индивидуальность, и позволяя уцелеть самому главному, общему для всех. Концентрации власти и смыслов, поднимающихся над землей или простертых поверх нее вширь. Уже не исток, но фронтир культуры и истории, город, дрейфующий в фаусине человеческого. Сокровищница, завораживающая блеском.
Свобода, замкнутая в отражении
Кинематограф и литература располагают богатой коллекцией художественных воплощений мира будущего: «Акира», «Бегущий по лезвию», «Странные дни», «12 обезьян», «Призрак в доспехах», «Метрополис», etc. Кроме научно-фантастических сюжетов, переносящих зрителя или читателя к нарочито футуристическим декорациям будущего, где повседневность наполнена инновационностью в глазах воспринимающего произведение, есть менее типичные работы. Можно вспомнить о кинокартинах «Трудно быть богом» (реж. А. Герман, 2013), где зрителю открывается новое средневековье, хронологически предстоящее место, и «Дюне» (реж. Д. Вильнёв, 2021), вводящей в архитектурные ансамбли Арракиса и Гьеди Прайма наследие шумеро-аккадской инженерной мысли.
Везде при создании облика города будущего есть место монументальным постройкам, становящимся центром тяжести в черте городского пространства. Включая «Трудно быть богом» с его новым средневековьем в Арканаре, где жилые помещения сливаются в вереницу литых коридоров в черте перенасыщенного комнатами замка. Архитектурные колоссы нарушают равновесие привычной нашему глазу урбанистической среды, отчего город утрачивает различимый статус акциденции человеческого, все явственнее заявляя о себе как об аллюзии на субстанциальное, становящееся модусом человеческого. Иными словами, город уходит от амплуа продолжения человека, сопутствующего самоопределению общества, к состоянию определения человека, при котором пространство равнодушно к слабостям и силам, умещающимся в мере людской природы. Изменение равновесия преображает порядок, отсчитанный не только от физического облика людей, но и от ценностей, типичных для заложения города вроде роста от религиозного или политического центра. Гротескный мегалополис будущего растет на нигилистической почве, перешагивая через своего предшественника и вытягиваясь словно башня, направленная вглубь, к истоку времени. Глубина – это высота, обращенная вспять. Отражение того, сколь низко располагается человек, кажется, бессильный дотянуться до оторвавшегося от него мира.
Дух мегаломании по лекалам Джованни Пиранези и Этьена-Луи Булле, собирающий сцены киберпанк-истории, часто предпочитает неоклассический архитектурный язык. Слог, заигрывающий с аллюзиями на старину, оживляет архаичные и избыточные для человека формы строений, в сущности, безразличные к идее города для человека, когда пропорции всех объектов соразмерны представлению о человеке как теле и пользователе. Их аффордансы недоступны простым людям, скорее махины повелевают отдельным человеком, реализуя волю Левиафанов. Роль монументальности, по моему мнению, очевидна: она аккумулирует и воплощает власть, синтезируя ее из чистых компонентов власти по ту сторону добра и зла. Это власть над знанием, информацией, памятью, событиями и обществом. Она упрямо прядет историю, стягивая лоскутья чуждых друг другу эпох в материальных формах. Однако ее формы не ограничиваются античными прототипами. Как мы можем видеть, для киберпанка свойственно обращаться и к ближневосточному зодчеству. Самый колоритный пример здесь – здание корпорации «Тайрелл» из «Бегущего по лезвию», которое масштабирует сооружение в виде зиккурата до невероятных, едва вмещающихся в кадр величин. Оплот коммерческой империи ведет кадр, направляя не только восходящих героев киноленты, но и зрителей, шепотом сообщая о том, что до вершины всем прочим обитателям низин нужно дотянуться. Похожую по прототипам архитектуру мы наблюдаем в «Дюне», на
