Читаем без скачивания Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

Но театр (даже имея в виду только драматический театр) не сводится к драматургии, театр есть великолепный инструмент или, вернее, целый оркестр. Исполнение имеет по меньшей мере такое же значение в создании окончательного продукта театрального искусства — спектакля, как и текст пьесы, В этом отношении дело обстоит у нас значительно лучше, чем даже в отношении драматургическом.

Революция в основном нашла три театральных уклона в смысле театральной техники в области драматического театра.

Прежде всего еще далеко не изжил свои силы старый глубокий театральный реализм, воспитавший лучших наших драматургов от Грибоедова до Островского. Конечно, этот театр (особенно ярко представленный Малым театром и бывш. Александрийским) в последнее время засорился довольно большим количеством негодных пьес, которые писали эпигоны, пьес, которые часто рассчитаны просто на развлечение; но эти театры несли и старую драматургию, выражавшую искренние, глубокие и великие порывания лучших людей русской оппозиционной и отчасти революционной интеллигенции, проявлявшиеся в разные эпохи борьбы общества с самодержавием. Поскольку эти театры, вопреки воле правительственных чиновников, становятся рупором взволнованной общественности, они приобретают из поколения в поколение умение необыкновенно четко и эффектно передавать социальное содержание. Театры служили тому, чтобы создавать яркие сконцентрированные типы, чтобы рисовать необыкновенно выразительные общественные положения, и при этом так, чтобы соблюдалась максимальная правда, чтобы сцена казалась как бы непосредственной частью живой жизни и чтобы вместе с тем она не тускнела бы во имя приближения к действительности как она есть, а, наоборот, расцвечивала бы эту действительность яркими огнями для того, чтобы правда эта не мешала сценической эффектности.

Те тенденции, которые проводились в этом театре, редко были достаточно остры, могучи, победны, потому что театр был сжат реакционной цензурой. Но тем не менее иногда прорывались, хотя в несколько прикрытом виде, лозунги, разумеется, не коммунистические, но все же устремленные к свободе, равенству и тому подобным расплывчатым, но близким нам идеалам.

Актер не мог выработать в себе силу чисто художественного проповедничества. Я хочу сказать, выработать из себя тип артиста-трибуна. Даже знаменитый монолог Чацкого3 (не говоря уже о каких-нибудь Жадовых4 или действующих лицах типа Любима Торцова)5 не давал для этого достаточного материала. Скорее нечто подобное артисты лучших сцен могли найти в европейской драматургии, в благородной декламации Шиллера, в инвективах Бомарше и т. д. Но европейский театр был тоже тускловат в этом отношении. Для создания этого великого искусства— не только отражать жизнь, но и бросать в нее могучие формирующие лозунги — нужна была и другая; эпоха. И эта сторона социально-реалистического театра развертывается именно в наше время. Но известный зародыш художественной агитации все же и в старом реалистическом театре нашем был.

Вот почему можно сказать, что эта первая и старейшая ветвь нашего театра, несмотря на свою дореволюционность, отнюдь не была контрреволюционной, наоборот, как я отмечал с самого начала, она могла быть во многом утилизирована как в смысле приспособления к нашим целям самих этих театров, так и в смысле включения наиболее подходящей для нас традиции в практику театров, создаваемых самой революцией.

Второй ветвью наших театральных направлений была та специфическая художественность, которая сплетается с судьбами Художественного театра и его многочисленных детей. Художественный театр, несомненно, отразил собою торжество буржуазии в конце прошлого века. После появления превосходной книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве» это стало еще более ясным6.

Не только значительная часть передовой интеллигенции пошла на службу сытому обществу, желавшему тонких развлечений и европейских наслаждений, но и часть самого купечества и мошной и душой вошла в это строительство своей культуры. Очень достопримечательно, что это искусство и, в частности, этот театр крупной буржуазии и крупной интеллигенции были также любимы и мелкобуржуазной интеллигенцией. Художественный театр вообще отнюдь не отличался какими-нибудь грубыми купеческими чертами, а, наоборот, оказался самым европейским из всех театров Европы; он казался внутренне одухотворенным, изящным, преисполненным своеобразной религией искусства.

Это вовсе не должно удивлять нас. В этих прекрасных результатах сказались, в сущности, слабость нашей буржуазии и слабость нашей интеллигенции. Да, как это ни странно, но это так. Большая культурная сила художественного расцвета 90-х и 900-х годов покоилась на слабости этих двух групп. Если бы буржуазия была сильна, она, может быть, была бы в состоянии создать свою собственную культуру, ярко выражающую ее собственные идеалы и тенденции. Но никаких идеалов у нее не было. Выдавать свои классовые тенденции за идеальные она частью не умела, а частью, поскольку дело идет о культурнейших купцах (об Алексееве, Мамонтове, Морозове и т. д.), стыдилась. Этой богатой буржуазии хотелось и в своих и в чужих глазах как бы искупить себя, показать себя культурной и благодетельной силой. И в то же время как одна ее рука безжалостно грабила рабочий класс, поскольку это входит в самую сущность буржуазии, другая рука благотворительствовала и меценатствовала. Как в прежнее время купец замаливал «свои студные грехи, коими окаях» в жарких молитвах перед золотыми иконостасами, так сын его очищал эту самую свою загрязненную душу в волнах чистого искусства или тонкой культурной благотворительности. И здесь, конечно, отдельные индивидуальности нашли себя. Артист перетянул купца, и подобные люди «ушли в интеллигенцию».

Слабость родила силу, но какую силу? Огромный порыв к искусству, как к какой-то высокой игре, при полном непонимании социального значения театра.

А почему я говорю о слабости интеллигенции? Потому что интеллигенция, которая до сих пор в лучшем своем отряде была ярко оппозиционна, была преисполнена общественных политических страстей, к этому времени оказалась в этом смысле выхолощенной. Я говорю не о всей интеллигенции, конечно, а о той ее части, которая льнула к буржуазной чистой художественности. Она нашла, что сделка для нее крайне выгодна; она получила от купечества средства на создание искусства, и при этом искусства изящного и даже — если это угодно было — философски насыщенного, ценою одного только отказа от общественной определенности. Между тем значительная часть интеллигенции считала себя к началу 90-х годов окончательно разбитой и после ночных 80-х годов восторженно уцепилась за спасательный круг, который был ей брошен рукою выросшего культурного купечества.

Будучи аполитичными, бестенденциозными, будучи «чистыми артистами», артисты Художественного театра играли все, что было вообще изящно и эффектно. Они отражали и натурализм, стремящийся к точной копировке предметов и явлений, и импрессионизм, схватывающий тончайший аромат их, и символизм, сочетаемый со всякой любовью к фантастике. Порою давали они и общественно заряженные спектакли. Но если это случалось, то попутно, между прочим, именно в силу многогранности, в силу пестроты, которые, как я отмечал еще в давней моей статье в книге «Кризис театра», — если не ошибаюсь в 1907–1908 году7, —составляют и досадную черту этого слишком многоликого театра и его привлекательность; ведь они дали ему возможность создать подходы к самым разнообразным формам театра, которые могут быть утилизованы и позднее.

Художественный театр, сойдя с основного пути нашей реалистической театральности, разработал немало других путей. Правда, искал он их чисто по-эстетски, но при этом находил иногда много полезного.

Правда, общественное устремление старого Художественного театра и его многочисленных отпрысков в высокой степени противоречит нашему миру, который требует точной целевой установки, которые ставит театру в жгучей форме как раз социальную задачу, внутренне неприятную эстетствующей буржуазии и поэтому систематически ею отвергавшуюся. Но это не кладет непроходимой пропасти между нашей эпохой и этого типа театрами. Эпоха может перетянуть их. Народный артист Станиславский, правда, говорит, что актер, играющий на сцене роль общественного человека, совсем не должен думать о внутренней значимости той общественности, которую изображаемое лицо несет с собою. «Нужна только интуиция и искренность — тогда сам собою получится и общественный эффект», — говорит Станиславский. Он базируется при этом на своем опыте с фигурой доктора Штокмана8. Но не трудно вычитать у самого Станиславского, что фигура доктора Штокмана была ему глубоко симпатична. Конечно, если вы симпатизируете лицу, которое вы изображаете, то вы можете играть на искренности; но если вы должны изобразить лицо, политические тенденции которого вам отвратительны, то, очевидно, вы должны играть на объективном лицедействе. Если это отвратительное вам лицо дается и в самой пьесе как отрицательное (старик Аблеухов в «Петербурге»), то дело это для хорошего актера легкое. Но если пьеса требует изображения героя, насыщенного определенными идеями, которых вы не разделяете, то перед вами возникнет труднейшая, почти невозможная задача.