Читаем без скачивания Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

Продвижение ко всему этому было в «Бубусе» чрезвычайно заметно. И в то же время эта ритмическая композиция во времени и пространстве не убавила внутренней правдивости, то есть социальной карикатуры, которая преследовалась спектаклем. Не удивительно, что на большом диспуте после «Бубуса» я не мог не отметить огромное продвижение Мейерхольда к тому театру, который нам нужен. В свою очередь, Мейерхольд откликнулся на мое тогдашнее заявление и подчеркнул, что он действительно сознательно идет в сторону «социомеханики», как мы тогда с ним выражались.

Параллельно «Бубусу», как во многом весьма совершенная агитка, построенная на тех же началах, сверкнул «Рычи, Китай», все еще чуточку переобремененный, в данном случае — этнографической «китайщиной».

Самым замечательным в «Мандате» было, рядом с замечательным текстом Эрдмана (прекрасный текст, заметьте, комедия же средняя), талантливое соединение в постановке правдивого реализма, одновременно синтезирующего и конкретно живого, с вольной фантазией. Как великий график, беря живые явления действительности, каждое из них доводит до его сущности, не разрывая при этом связи с полнокровной действительностью, и потом, быть может, комбинирует эти вещи и фигуры самым причудливым образом, так и Мейерхольд, разрывая условности сцены и условности действительности, делал гигантский шаг в сторону совершенно свободной театральности. Он жонглировал своими великолепными Гулячкиными и всем их антуражем, он фантасмагорировал, забавлялся ими, но ни разу, особенно же в финале, эта забава не была неоправданна. Самые неожиданные трюки, в том числе и невероятное оформление финала, превосходно подчеркивали обрисовываемую сущность.

Художник-реалист не смеет быть рабом действительности. Это правило столь же важное, как и правило держать тесную связь с этой действительностью, не разрывать с языком привычных для публики явлений.

Конечно, великий реалистический театр прошлого всегда шел по этому пути. Но идти по какому-нибудь пути означает идти вперед.

«Горе от ума», «Ревизор», «Женитьба» предполагают не одну только правду, но и гротеск, карикатуру и вне атмосферы такого гротеска не могут не поблекнуть. Но почему с этими старыми, а также и с новыми произведениями не позволить себе опыта пропустить их через гораздо более толстый слой многоразлично изогнутого рефрактора гротеска? «Ревизор» есть новое завоевание по этому пути.

«Ревизор» — это самый убедительный спектакль Мейерхольда. Здесь он имеет дело с текстом, разумеется, еще более высокого качества, чем текст «Мандата»; здесь он имеет дело с прекрасно развертывающимся действием; здесь он имеет дело с типами, по всей справедливости претендующими на то, чтобы, оставаясь возможно более крепко в лоне своей живописной эпохи, вырастать до общечеловеческих масок — по крайней мере в пределах внимания досоциалистического общества.

Имел ли Мейерхольд право изменять Гоголя, совершенно вольно трактовать его? Конечно, он имел на это право.

Полноте разглагольствовать об этой форме пиетета перед классиками! Кто же не знает, что классиков из классиков, Эсхила и Аристофана, во всех нынешних театрах мира дают так, что не остается и самомалейшего сходства с первоначальным спектаклем, как они его сами видели и, может быть, сами ставили. Кто же не знает, что шекспировские пьесы подвергаются всевозможным переделкам, сокращениям, искажениям и что отдельные постановки какого-нибудь «Гамлета» отличаются друг от друга и от первоначальной постановки театра «Глобус», как совершенно разные пьесы?

Почему никто не возмущается, когда Леконт де Лиль переделывает «Эринний», а Гофмансталь — «Электру»?4 Почему «Федру» совершенно по-новому писали, только слегка сверяя с шедевром Еврипида, и Сенека, и Расин, и д'Аннунцио?5

Почему никто из нас не сомневается, что Пушкин мог бы быть только обрадован «Борисом Годуновым» Мусоргского, хотя Мусоргский прибавил целый ряд сцен, убавил другие, и у него на сцене люди не говорят, а поют под музыку, что, конечно, ни капельки не входило в соображения Пушкина?

Другое дело, что нам необходимо хранить не только самые точные тексты пьес, но и воспроизводить в наших академических театрах в возможно более точном виде старые постановки. Вот с этим я согласен. И я бы задал вопрос, например, Малому театру: уверен ли он, что у него все обстоит благополучно по части действительно талантливого и достаточно точного воспроизведения постановок шедевров русского классического театра в том виде, в каком они были более или менее одобрены их непосредственными творцами? Но ведь смешно же в самом деле на театр Мейерхольда возлагать почтеннейшую обязанность музейного консерватора! Ведь если даже Малый театр, на который эти обязанности возлагаются совершенно законно, рядом со спектаклями старого стиля ставит спектакли нового стиля, то уже совсем безобразно запрещать самые смелые полеты фантазии театру, который целиком является лабораторным, экспериментальным, ищущим.

Пушкин сказал: «Мне не смешно, когда маляр презренный мне пачкает Мадонну Рафаэля»6, но если бы кто-нибудь на этом основании заявил, что, оставляя Мадонну Рафаэля в Дрезденской галерее, он желает написать версию, вариант, может быть, даже карикатуру на Мадонну, то, разумеется, не Пушкин стал бы ему запрещать это. Иначе можно было бы сказать: как вы смели, Александр Сергеевич, после Евангелия изобразить по-своему благовещение в вашей пошлой «Гавриилиаде»?

Я бы еще понял, если бы новшествами возмущались консервативные элементы нашего общества, но когда я слышу коммунистов, которые заявляют: но позвольте, это же скандал, это не настоящий Гоголь, — то приходится действительно пожать плечами и признать, что в одном и том же мозгу могут уживаться революционнейшая политика и эстетское мещанство. Хотите «настоящего» Гоголя, так идите в театр, который имеет своим назначением его давать, а к Мейерхольду ходите за современным Гоголем, за Гоголем, отраженным в сложнейшей поверхности зеркала нашего сознания.

Второй вопрос: имел ли право Мейерхольд пользоваться вариантами, которые Гоголь отбросил?

Нам говорят: Гоголь знал, почему лучше отбросить тот или другой вариант, зачем же возобновлять их? Ну, Гоголь даже совсем сжег второй том «Мертвых душ», и мы знаем, что сжег он его под давлением враждебной среды. Кто может поручиться, что тот или другой вариант не были выброшены Гоголем, чтобы не слишком шокировать чопорную публику петербургских чиновников? Кто может поручиться, что соображения о цензуре не висели над ним? Вот мы скоро будем видеть «Бориса Годунова», как его задумал Мусоргский. Мы знаем, что этот гениальный музыкант согласился пропустить его через оформление искусного и светского Римского-Корсакова; но еще огромный вопрос, не потерял ли в этом оформлении первоначальный «Борис» трех четвертей своей титанической мощи?7

Оговорюсь. Те варианты, которые дал Мейерхольд, не представляют собою новых открытий, и я вполне представляю, что тому или другому зрителю окончательный текст «Ревизора» может нравиться больше мейерхольдовского; но тем не менее все новые фразы, которые я слышал со сцены, — свежие и забавные, чисто гоголевские фразы, и слышать их было приятно и радостно.

Самое замечательное во внешнем стиле спектакля — это его поразительная художественная законченность. Часто, глядя даже на самые лучшие спектакли в самых лучших театрах, я все-таки чувствовал, как не заполнена, как не закончена вся сцена как картина. Часто вы имеете перед собою большую сцену, в углу которой происходит какой-нибудь диалог. И если вы сосредоточиваете на этом углу ваше внимание, то все остальное просто пропадает, тревожа вас, так сказать, своим присутствием в подсознании и в неясном поле зрения. Если ваш взгляд начинает блуждать по всему целому, которое ведь все-таки есть какое-то художественное произведение, то вы рассеиваетесь по отношению к действию. Я уже не говорю о том, что актеры почти всегда (с этим боролся конструктивистский театр) ползают по полу огромной сцены, так что пять шестых ее остаются совершенно незаполненным пространством. Мало того, чрезвычайно редко режиссура достигает такого совершенства, чтобы решительно каждая фигура, молчащая в данное время, и каждое положение головы, ноги, руки находящегося на сцене были включены в общую композицию. Только тогда картина или, еще вернее, цветная гравюра хороша, если все линии красок соединены в неразрывное целое. Художник ни одной точки не ставит без расчета на всю композицию, как ни одного звука не допускает композитор вне того же тончайшего художественного математического расчета.