Читаем без скачивания Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

Гораздо лучше «Благословение» и превосходна «Мечта о Петербурге». Это одна из лучших картин. Мейерхольд завалил сцену всякой гастрономической жратвой с иордансовской щедростью:9 пухлые, сытые, самодовольно тающие супруги-городничие, окруженные всем, что можно придумать на потребу брюха, брюхом грезят о своем будущем. С невероятной выпуклостью, которой я никогда не ощущал при чтении «Ревизора» Гоголя и на спектаклях, сделалось для меня ясным, что Гоголь сквозь сатиру на мелкое чиновничество — конечно, с известными «повестками» всей самодержавно-бюрократической «невестке» — бил глубже, в основное плотоядно-чревоугодное миросозерцание этой «толстозадой» Руси.

Что лежит в основе той непривлекательной редакции буржуазного мира, которую представляла собою эта «кондовая Русь»? Откровенное и даже не украшенное никакими фиоритурами чревоугодие, жратва. Вот слова, которые сложились Успенским и Щедриным как постоянный фонд печальной российской симфонии: жрать, тискать женские тела, угарно измываться над ближним своим, топтать его ногами, самому самозабвенно угодничать перед вышестоящими, для того чтобы иметь право еще жирнее жрать, еще круче топтать, — вот крепкий каркас миросозерцания и чиновников снизу доверху, и купцов снизу доверху, и, с маленькими исключениями, абсолютно всего общества.

Мейерхольд, со своей стороны, доводит эту сцену до чего-то фламандского по округлости, по изобилию, по каким-то ручейкам топленого масла, которые омывают остров блаженных, где городничий с супругой, сидя между фруктами, окороками и битой птицей, летают на крыльях самой возвышенной плотоядной фантазии. И музыка способствует этому возвышению торжествующей свиной жизнерадостности. Но, с другой стороны, каркас-то этой тупой звериности сквозит здесь, словно вся сцена просвечена лучами Рентгена.

Превосходен и финал. Не говоря уже о великолепной подготовке падения четы городничих с высоты в глубину бездны и о разнообразии типов, о прекрасно сорганизованной суете и толкотне в до отказа переполненной гостиной, не останавливаясь на последних аккордах, — взмахом волшебной палочки гениального режиссера Мейерхольд вдруг показывает страшную автоматичность, ужас наводящую мертвенность изображенного Гоголем все еще живущего рядом с ним мира. В то время как группа безобразных кукол навек замирает, испуг этих уродов перед какой-то нависшей над ними громовой ревизией, движение, которое их раньше одушевляло, проявляется в механизированном тупом танце, в судорогах которого мечется через зрительную залу гирлянда всей этой человеческой нечисти. Разложив этот мир на покой и движение, Мейерхольд властным голосом художника-ясновидца говорит: вы мертвы, и движение ваше мертвенно.

Со спектакля уходишь взволнованный радостью перед достижениями русского театра и с жутким чувством многообъемлющей сатиры Гоголя на человечество, каким он его знал.

Говорят о провале «Ревизора». Какие пустяки! Провала здесь быть не может. Это труд, в который крупный художник внес массу старания, таланта, в котором он вступил на новый плодотворный путь.

История отметит этот спектакль. Она справедлива и не позволит отбросить его вследствие неподготовленности части современников. Но есть опасность в другом — есть опасность перелета.

Можно ли ждать, что публика встряхнется, что публика поймет, что ей не хотят дать тридцать первый вариант «Ревизора», чуть-чуть уклоняющийся направо или налево, что ее не хотят попросту позабавить, а что ей предлагают познакомиться с серьезнейшим художественным достижением?

Что бы вы сказали о человеке, который, прочитав первые пять страниц из «Капитала» Маркса или из «Фауста» Гёте, сказал бы «галиматья!» и захлопнул бы книгу? Что вы сказали бы, если бы он, в оправдание этому поведению, привел доказательство: да ведь я не понимаю?

Если ты не понимаешь и если ты хочешь вместе с тем культурно развиваться, то помни, что, когда имеешь дело с крупным добросовестным художником, твоей априорной мыслью должно быть, что он гораздо больше тебя знает и умеет. Предположи о зрителе и критике, что скорей ошибаются они, чем творец. Вспомни, что говорили тебе им подобные о самом произведении Гоголя. Признай раз навсегда, что даже тогда, когда ты досмотрел спектакль до конца, даже тогда, когда ты думал о нем несколько дней, поговорил, почитал о нем, — даже тогда, признав, что ты все-таки ничего не понял, тебе скорее следует прийти в отчаяние от своей непонятливости, чем начать поплевывать на художника.

Пусть мое последнее положение слишком смело. Осуждай, бросай камнем в художника, если после внимательного и любовного рассмотрения его достижений и ошибок ты найдешь, что в общем он не преуспел. Я знаю, что иначе ты будешь жаловаться на то, что тебе не оставляют свободу критики. Но если ты уходишь в первый антракт, как сделали некоторые и притом не последние из нашей публики, и уже чувствуешь себя вправе говорить о «провале» Мейерхольда и об убийстве им гоголевского смеха, то позволь мне сказать, что этим ты выдаешь только свою малую культурность, только свой мещанский консерватизм, только свое чванство перед художником.

Вероятно, споры о «Ревизоре» еще продолжатся. Что же — поспорим!

Рост социального театра*

Вновь и вновь я должен отметить особенный характер текущего театрального сезона. Я только потому не могу назвать его переломным, что подход к социальной выразительности театра замечался на нашей сцене уже давно и наша новая драматургия, так сказать, с самого своего появления устремлялась к социальной значительности. Но если этот сезон не переломный, то он, во всяком случае, показательный, ибо и раньше поднимавшаяся линия социального театра сделала здесь большой скачок вверх.

Вчера и позавчера я присутствовал на спектаклях Театра Революции. Должен покаяться: я видел далеко не все спектакли этого театра, и мне было бы чрезвычайно трудно нарисовать его эволюцию. Поэтому обе пьесы, о которых я говорю, — «Купите револьвер» Бела Иллеша1 и «Рост» Глебова2 — я беру не по линии работы Театра Революции, а с точки зрения места, которое эти спектакли занимают во всей театральной жизни Москвы.

Начну с пьесы, которую многие уже видели и о которой имеются отзывы, и часто (статья Мануильского3, отзыв в газете «Труд»4) высокохвалебные. Да, эту пьесу многие видели и многие еще смотрят, ибо, придя на пятнадцатый — шестнадцатый спектакль, я увидел залу абсолютно полной. Думается, что успех этот еще далек от своего исчерпания. Пьеса производит волнующее впечатление, и как в своем литературно-социальном содержании, так и в своем сценическом оформлении представляет собою один из самых острых спектаклей нынешнего сезона и вообще последней театральной эпохи.

Отмечу здесь, что, написанная иностранцем, пьеса вся запечатлена не нашим стилем; она относится целиком по своей фактуре к театральному экспрессионизму, с наибольшей силой развернувшемуся в послевоенной Германии.

Правда, экспрессионистские полукоммунистические пьесы мы уже видели у себя на сцене; Театр Революции и другие театры осуществляли драмы Толлера и драмы Кайзера5, которые также включали в себя элементы известной революционности или по крайней мере остроты в постановке социального вопроса. Но эти пьесы всегда казались какими-то далекими, словно рассказанными на чужом языке, так что до зрителя доходила только часть предлагаемого содержания. Чужими казались чрезмерные хитросплетения их сюжетного развития. Какая-то нарочитость, сбивчивость мысли производили впечатление, словно художник боится, что ясность мысли примут за недопустимую простоту и т. д. PI театр наш находил достаточно пикантные формы для этих эффектничающих пьес, оказывался более или менее на высоте, но только более или менее, и я далеко не убежден, что пьесы эти не находили более точного и более громкого выражения на сценах немецких экспрессионистских театров.

На этот раз, при общем экспрессионистском стиле пьесы., она, безусловно, близка нам. Эта пьеса — глубоко коммунистическая и именно потому больше, чем любая другая экспрессионистская драма, пропитана жизнью, взятой при этом со сторон и нам коротко известных. Этим, вероятно, и объясняется то, что театр так блестяще справился со своей задачей. Зная силы европейского (и в особенности наиболее сильного в Европе — немецкого театра), я с уверенностью говорю, что там создать спектакль такой правдивости и глубины, с такими резкими переходами от жуткой трагедии к безудержному фарсу не удалось бы.

Я вовсе не хочу сказать этим, что нашим драматургам рекомендуются те приемы письма, которые естественно вытекают из всех литературных привычек нашего товарища Бела Иллеша. Все хорошо на своем месте. Можно было бы отметить даже как недостаток пьесы именно то, что в ней наиболее экспрессионистично, — некоторая разорванность действия, беспрестанное перенесение внимания зрителя от одних групп на сцене к другим, какая-то чрезмерная полнота событий, словно автор, имея в своем распоряжении известное количество фигур и сюжетов, жадно хватается за всех их и во что бы то ни стало втискивает их в рамки своей пьесы, как бы боясь что-то забыть, чем-то не воспользоваться. К таким недостаткам может быть отнесена также экспрессионистская страстишка — драматический эффект доводить до патологической высоты, а эффектам комическим позволять переходить почти в клоунаду.