Читаем без скачивания Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

И здесь, конечно, раздавались голоса о нежизненности, академичности наших оперных театров, о мертвенности искусства нашего балета, о печати эстетствующего барства его прежней публики, — печати, ярко лежащей на его челе, и т. д.

Чем руководилась Советская власть, когда она сохраняла театры типа Большого и бывш. Мариинского? Во-первых, тем, что нельзя отрицать их самоценности (в особенности тех музыкальных произведений и достижений, вместилищем которых были эти театры) и значительности их традиций. Ведь вопрос ставится так: отказываемся ли мы вообще от музыкального театра, сходим ли мы полностью на драму? Если нет, то надо было сохранить оперно-балетные театры для того, чтобы воспользоваться их традициями, когда мы окажемся в состоянии приступить к созданию собственных форм музыкального театра. Но этого мало. Мы ждали и сейчас ждем, и не так уже напрасно ждем, что в эти театры вольется новая жизнь.

Сами по себе спектакли этих театров имеют и сейчас известную ценность, но, конечно, отражают собою сохранение ценного старого, а не создание нового. А именно создание нового представляет собою уже в настоящее время душу живу нашего драматического театра.

Оперные театры представляют собою как бы дом с раскрытыми дверями и накрытым столом — только долгожданный гость, великий драматург-композитор, не пожаловал туда. И не только нет там великого, но не появляются и те подготовительные труженики, те предтечи, те подмастерья, которыми уже полон театр драматический. Между тем совершенно ясно, что столь могучая культура, как та, которая создается на почве Октябрьской революции, нуждается и будет нуждаться в огромных торжественных спектаклях, носящих характер яркого праздника, где в мире возвышенных образов отразятся и бурные наши борения, наши страдания и победы, наша любовь и ненависть, именно голосом музыки не только инструментальной, но и вокальной, именно возвышенным, выделенным из обыденности жестом фантазии. Именно движениями великолепно обученных и дисциплинированных театральных масс можно в ослепительной форме передать глубинную сущность нашей героической эпохи.

Драма будет большей частью анализировать наши переживания и, в лучшем случае, доходить до некоторых частичных синтезов. Опера, или, вернее, музыкальная драма, драматизированная оратория, торжественная, праздничная феерия являются теми естественными формами, в которых можно отразить общественность в подытоживающих символических формах. Именно в этом, на мой взгляд, будущее оперно-балетной сцены. Но почти ничего намекающего на это будущее мы еще в наших оперных театрах не имеем. Только все больше и больше испытывается тоска по созвучным нам опере и балету, все больше мы видим (правда, пока недостаточно сильное) устремление в эту сторону, все ярче сознается необходимость создавать это искусство. Тут мы только находимся на пороге новых достижений. Будем надеяться, однако, что именно на пороге и что ближайшие годы увидят, как мы переступим этот порог.

Кратко о «Ревизоре»*

Я считаю последний спектакль Мейерхольда чрезвычайно интересным, подлежащим внимательному разбору1. Поэтому я в скором времени выступлю перед публикой с довольно обширной статьей на эту тему2. Я считаю себя тем более обязанным сделать это, что критика в большинстве до сих пор высказалась резко отрицательно об этом знаменательном достижении нашего театрального искусства3. Пока высказываю только самое общее суждение.

«Ревизор» Гоголя — Мейерхольда — спектакль чрезвычайно интересный как с точки зрения сценического оформления, где, пожалуй, впервые в театре достигнута такая необыкновенная, я бы сказал графическая (что не мешает динамике), четкость всего сценического целого в каждый данный момент спектакля, так и с точки зрения раскрытия за гоголевской сатирой ее основных, чрезвычайно широких в пределах буржуазного мира, так сказать, общечеловеческих и вечных мишеней.

Конечно, среди изумительного богатства сценических эффектов, найденных неисчерпаемым творческим воображением Мейерхольда, попадаются и неудачные, не только не доходящие до публики (почти все, что относится к городничему), но даже и прямо отрицательные (эпизод с унтер-офицершей). Замечается также некоторая эстетская перегрузка. Увлекшись красотой игры самих вещей (дорогая мебель, фрукты, гастрономическая «жратва», роскошные платья и т. д.), Мейерхольд сделал спектакль и в финансовом отношении дорогим и чрезвычайно нарядным, причем нарядность эта, — сама по себе, конечно, приятная в театре, — не оправдывается всем художественным замыслом. Но эти небольшие, сравнительно, неудачи, в которых чувствуются живой темперамент и непосредственная радость театра, чем смягчается их отрицательная сторона, никак не могут перевесить громадных достоинств спектакля.

Замечательная свежесть, с которой создан совершенно новый, в смысле постановки, «Ревизор», радостное мастерство, которое брызжет, например, из таких сцен, как офицеры, фантастически витающие в чувственном воображении Анны Андреевны, или изумительная по движению сцена Хлестакова на улице со всем чиновным антуражем, пронзительная глубина сатиры, которая дана, например, в эпизоде «Лобзай меня», который поистине можно назвать «комедией любви» — с большим правом, чем знаменитую пьесу Ибсена того же имени4, разительное разрешение финала, который можно назвать философским в лучшем смысле слова, и бесконечно много другого, чего никак нельзя перечислить в короткой статье, — все это делает спектакль совершенно из ряда вон выходящим.

Какое было бы счастье, если бы Н. В. Гоголь, таким, каким он был, когда писал «Ревизора», мог бы сидеть в зрительном зале и видеть этот спектакль! Я полон абсолютной убежденности, что этот великан художества с недоумением и пренебрежительно отнесся бы к своим «защитникам» и дружески поблагодарил бы своего сотрудника на столетнем расстоянии — Мейерхольда, как дружески поблагодарил бы Мусоргского за его «Бориса Годунова» великий Пушкин.

«Любовь Яровая»*

Счастливо начавшийся сезон продолжается в том же превосходном духе. На нем лежит печать социальности больше, чем на любом из прежних сезонов.

«Евграф, искатель приключений», с его попыткой поставить вопрос об источниках упадочных настроений среди части молодежи; «Дни Турбиных», внесшие столько волнений сменовеховским стремлением частью приблизиться к революционному комплексу идей и чувств, частью оправдать перед нами «лучших» из контрреволюционеров прошлого; «Любовь под вязами»1, с ее метко намеченным ударом по собственнику в человеке, ударом, далеко не являющимся излишним и для нашей страны с копошащимися в ней нэпманами и кулаками; превосходный «Ревизор» Мейерхольда, вскрывающий за обычными для нас сатирическими обликами Гоголя глубинную и, можно сказать, социалистическую сатиру на плотоядную жадность, на приобретательство, на вкусножитие зверино-буржуазного мира. Наконец, последний спектакль — «Любовь Яровая»2.

Пьеса стремится показать нам жизнь тыла в Крыму во время титанической борьбы за обладание им. Пьеса подходит с известным омерзением, смягченным добродушной усмешкой, к контрреволюционному сброду, образовавшемуся тогда за слабеющей линией белогвардейских штыков. Она относится с глубокой симпатией к героям этого тыла, подготовлявшим там победу красного знамени. В отличие от «Турбиных», это не сменовеховская пьеса, а пьеса глубоко попутническая. Ее можно было бы принять за коммунистическую пьесу, если бы не некоторые черты, напоминающие нам прежнего Тренева, с его нежностью к толстовским персонажам, боящимся крови, осуждающим внутренне обе стороны, желающим послужить «любви вообще». Порою некоторая неуверенность в обрисовке революционных типов, проистекающая, видимо, оттого, что автор и полпуда соли с ними не съел, ласковость, проступающая всюду, где дело идет о беспомощных, но прекраснодушных интеллигентах, и т. п., — эти штрихи в пьесе, конечно, есть, но они не мешают ей по крайней мере быть непосредственно попутнической.

Недостатками пьесы являются некоторая смутность основной сюжетной канвы и в особенности огромное количество разбросанных вокруг нее эпизодов.

Профессор Сакулин в беседе со мною высказался о пьесе чрезвычайно метко. Он извинит меня, если я опубликую это меткое суждение его: «Здесь показана эпоха, словно в зеркале, разбитом на много маленьких осколков». Особенно это сказывается в большом третьем действии, где вращающаяся сцена показывает нам эпизод за эпизодом, словно какой-нибудь сборник анекдотов. Зато четвертое действие во всех своих картинах сделано гораздо крепче. Здесь фабула становится органической, действие нарастает, зрительный зал захватывается, и последний победный финал оказывается настолько оправданным, что эта картина победы вызвала взрыв аплодисментов в обыкновенно равнодушном зале премьеры Малого театра.