для соцреализма. Несмотря на очевидную эстетическую вторичность, пролетарской и другим формам «партийной» литературы была обеспечена безусловная победа в конкуренции с любыми формами модернистской литературы в поле политической актуальности. О перипетиях хождения во власть футуристов написано немало (см. [Nilsson 1979], [Jangfeldt 1979], [Gurianova 2012: 232–252]). Сходные интенции (пусть обычно принимавшие лишь форму литературно-критических деклараций) умеренных модернистов получили меньшее исследовательское внимание. Здесь роль сыграло недостаточное осмысление в литературоведении умеренного полюса модернизма как отдельного эстетического феномена, а также тенденция ассоциировать неоклассицизм с антисоветскими идеологическими предпочтениями. Формула Мандельштама и связанная с ней полемика, однако, указывают на еще мало исследованные попытки представителей умеренного крыла модернизма найти общий знаменатель между их эстетическими позициями и новое идеологической повесткой.
Как уже было сказано, такие попытки сопровождались как позитивной, так и негативной реакцией. Отклик молодого рапповца Н. Берковского в статье «Стилевые проблемы пролетарской литературы» (На литературном посту. 1927. №№ 22–23) на формулу Мандельштама определял общее отношение радикальной марксистской критики к попыткам неоклассицистов быть полезными новому строю:
<…> вопреки поэту Мандельштаму, классицизм – не искусство революции, классицизм – не стиль страны, где все в «лесах», планах и начатках, где у границ грозят интервенты. Рабочий класс в «пути», в борьбе, и искусство класса на стоянке, класса праздничного и сытого ему не поучительно. Рабочий класс отвергает все «расцветы», ему ближе опыты другого класса, такого, который «воюет», делает новую культуру, быт, но не любуется омертвело на собранный посев [Берковский 1989: 207].
За «расцветами», разумеется, имеется в виду попытка привить идеи Третьего Возрождения к Третьему интернационалу, о которых я говорил ранее. Этот классовый подход, по сути, подводил черту под попыткой Мандельштама привить классицизм к новой революционной культуре – неоклассицизм определяется как классово чуждый новому революционному искусству. Вопреки претензиям модернистов (обоих полюсов) Берковский атрибутирует принцип революционности и новаторства исключительно пролетарскому искусству, а модернистский неоклассицизм с его ориентацией на культуры прошлого отрицает по классовому принципу.
В историко-политической перспективе попытка Мандельштама отвоевать «революционность» для умеренного модернизма была обречена на провал. Как мы видим по реакции Берковского, в идеологически конкурентном поле 1920‑х годов неоклассицизм легко делегитимировался классовым подходом. Во внутренне модернистской борьбе умеренный модернизм потерпел и второе поражение, на долгое время отдав радикальному крылу модернизма приоритет в обладании общемодернистским критерием «эстетического новаторства». Эту победу «исторического авангарда» закрепила влиятельная книга Бюргера.
Тем не менее в начале 1920‑х годов формула Мандельштама ярко выразила общее устремление представителей неоклассицистического модернизма к его политической и литературной легитимации в новых условиях. Как уже было показано, одним из ключевых историософских модусов модернистского неоклассицизма была идея translatio studii. И формула Мандельштама была подхвачена литераторами, которые пытались в собственном творчестве параллельно или вослед Мандельштаму «привить» неоклассическую концепцию странствующих муз к советскому «дичку». В творчестве таких литераторов Орфей как олицетворение мусической концепции часто тематизировал различные векторы этого проекта.
В рецензии на альманах «Дракон», в котором впервые была напечатана статья «Слово и культура», Г. Шенгели, процитировав отрывок из напечатанного там же стихотворения Мандельштама «Черепаха» («На каменных отрогах Пиэрии…»), продолжал:
Классически-ясные строки эти говорят о неумирающей преемственности красоты, о строгой созвенности исторического процесса и служат блестящей иллюстрацией к статье Мандельштама «О классицизме», в которой удачно доказывает он, что, как метод восприятия явлений и запечатления их в слове, «классицизм есть поэзия революции»283.
Неологизм «созвенность» воплощал «телеологически-эволюционистскую» утопию исторического процесса, которая лежала в основе идеи translatio studii и получила воплощение, как я ранее показал, в упомянутом стихотворении Мандельштама.
Шенгели сводит значение формулы Мандельштама к утверждению инновативности классицистического творческого метода. Идея translatio утверждает преемственность этого метода по отношению к европейской литературной традиции. В стихотворении 1918 года «Друзья, мы – римляне. И скорби нет предела…» Шенгели предлагает своей вариант «мусической оды», где следующей «стоянкой Муз» выступает Советская Россия:
Друзья, мы – римляне. И скорби нет предела.
В осеннем воздухе разымчиво паря,
над гордым Форумом давно отпламенела
золоторжавая закатная заря.
Друзья, мы – римляне. Над Форумом державным
в осеннем воздухе плотнеет долгий мрак, —
не флейты слышатся, – со скрипом своенравным
телеги тяжкие ползут под вой собак.
Друзья, мы – римляне. Мы истекаем кровью.
Владетели богатств, не оберегши их,
к неумолимому идем средневековью
в дыханьях осени и тусклостях ночных.
Но будем римляне! Коль миром обветшалым
навстречу брошены разъявшейся земле, —
мы трубадурами по грубым феодалам
пойдем, Орфеев знак нажегши на челе.
Пред силой музыки дыханье бури – немо.
Победа первая нас мощно озарит,
когда разбойник-граф от боевого шлема
отъятое перо в чернило погрузит.
Пусть ночь надвинулась. Пусть мчится вихрь пожара, —
к моим пророческим прислушайтесь словам:
Друзья, мы – римляне! И я приход Ронсара
в движении веков предвозвещаю вам [Шенгели 1919: 12].
Как мы видим, сюжет стихотворения Шенгели, в отличие от мандельштамовских мусических вариаций, строится, как и традиционные мусические оды, на переносе классического наследия из одного культурного центра в другой. Эта постреволюционная вариация на тему верленовского «Томления» по-своему отвечает на брюсовское ожидание «грядущих гуннов» программой их аккультурации. Шенгели дает свой вариант интеграции антично-западного наследия в революционную Россию в контексте распространенных в это время ассоциаций текущих событий с крушением античной цивилизации под натиском варваров и наступлением «нового средневековья».
«Орфеев знак на челе», как кажется, эмблематизирует попытку Г. Шенгели соединить эзотерическую струю в русском модернизме с новой революционной символикой. Ключ к этому образу может находиться в значимой для нескольких поколений модернистов книге Э. Шюре «Великие посвященные», где об Орфее говорится, что он шествует «с звездою на челе, среди Светил и Богов» [Шюре 1914: 175]. Эту орфическую звезду Шенгели инкорпорирует в злободневный на тот момент контекст. Именно в год создания стихотворения приказом от 28 июля 1918 года была введена кокарда с красной звездой для ношения на головных уборах военнослужащих Красной армии (см. [Чудакова 95: 317]). Олицетворяющей идею translatio орфической образности придается в следующей строке историко-культурная интерпретация. Характерно для неоклассицистической установки орфико-магическая власть над стихиями («сила музыки») принимает цивилизаторское значение, усмиряя историко-социальную бурю. Продолжая эту культурологическую перекодировку орфической образности, «усмиренной стихией» выступает «разбойник-граф», преображающийся в альтер-эго самого поэта. Здесь же в мусическую «оду» вносится тема горацианского «Памятника», где
