ценности умеренного полюса зрелого модернизма, – «эллинизм вещей» в противовес раннемодернистской «метафизике» («Впереди должен возникнуть новый космос быта» [Там же: 64]); тема индивидуальной человеческой совести в противовес декадентской вседозволенности:
И мы ждем: этот голос будет уже иной чем прежде, – не голос капризничающего «я», <…> но голос человеческой совести, общеважный и общезначительный даже в самом своем интимном и личном [Там же: 65].
Статья Эфроса сопровождалась другими программными статьями, среди них «Бессознательная разумность и надуманная нелепость» С. Соловьева, «Предуказанный круг» К. Липскерова и «Окно на Невский. I. Пушкин» Ходасевича287. Каждый автор пытался сформулировать собственное понимание умеренного или неоклассицистического модернизма. Соловьев, с одной стороны, определял отличие модернизма от домодернистских неоромантических и/или общественно-утилитарных ценностей:
Наивные словесники второй половины XIX в. полагали все достоинство поэзии в мыслях и чувствах. Все дело было в том, чтобы «искренне чувствовать», иметь «честный образ мыслей», а там уже эти чувства украсить как-нибудь рифмой и размером [Соловьев С. 1922: 68].
Ключевой модернистский принцип, по Соловьеву, – это, с одной стороны, органическое соответствие формы и содержания:
Хороший поэт не облекает своих мыслей и чувств в стихотворную форму, как в нарядное платье: сама мысль преподносится ему не иначе как в звуковой и живописной форме [Там же].
С другой стороны, Соловьев противопоставляет радикальный и неоклассицистический полюса современной модернистской поэзии:
На наших глазах происходит полное разложение русского языка, а так как слово есть живой организм, то от этого разложения припахивает мертвечиной. Утрата благоговения и целомудрия по отношению к слову – вот исчерпывающая характеристика современного стихотворства. <…> Меньше неологизмов, меньше аллитераций, не заглядывать в словарь Даля. Писать как можно меньше, и прилежно учиться у древних римлян и Пушкина. Говоря так, мы всего менее хотим проповедовать «парнассизм», «академизм» и т. д.
Мы хотим только указать современным гомункулам на тех вечно юных титанов прошлого, которые умели петь, умели видеть, умели «мыслить и страдать», умели быть оригинальными, не ища оригинальности [Соловьев С. 1922: 73, 74–75].
Сходно с Соловьевым отделяет свое понимание отличия классицизма от «реставраторства» и Липскеров:
Трудная цель стоит перед новой лирикой. Храня заветы классицизма, она не может довольствоваться простым воскрешением его старых форм; мертвое дело реставрации не может быть применено ею. Аполлон русского Парнаса никогда не был сделан из мрамора. Живой и звездный дух Пушкина, Боратынского, Лермонтова, Тютчева не весь исчерпывается формой их творений. Внутренняя глубина при формальном, четком совершенстве, достигающем символического обобщения, полное выражение духовных достижений своей эпохи есть синтез классицизма, который поэзия не должна забывать [Липскеров 1922: 78].
Ходасевич солидаризируется с антиреставраторским духом предыдущих статей. В его случае это принимает форму отказа следовать художественному канону Пушкина, что на первый взгляд в его устах кажется неожиданным:
Если мы не захотим закрывать глаза и затыкать уши, то нам придется признать, что художественный канон Пушкина, как бы мы его ни ценили, может оказаться кодексом форм прекрасных, но отживающих (частично или полностью, навсегда или временно, до своей «реставрации»). Эстетика пушкинского периода, который уже кончается, сама по себе недостаточно императивна, чтобы быть знаменем. Сколько бы она ни была «любима» – она не «обязательна», как всякая эстетика [Ходасевич 1996–1997, 1: 489].
Такое свободное отношение к пушкинскому наследию, однако, вполне соответствовало зрелой поэтической практике Ходасевича, где оно часто служило контрастным фоном для разработки собственной модернистской поэтики288.
Непреходящее значение Пушкина Ходасевич видит в другом, а именно в его «Пророке», который задал профетический ориентир русской литературы:
В тот день, когда Пушкин написал «Пророка», он решил всю грядущую судьбу русской литературы; указал ей «высокий жребий» ее: предопределил ее «бег державный». В тот миг, когда серафим рассек мечом грудь пророка, поэзия русская навсегда перестала быть всего лишь художественным творчеством. Она сделалась высшим духовным подвигом, единственным делом всей жизни. Поэт принял высшее посвящение и возложил на себя величайшую ответственность. Подчиняя лиру свою этому высшему призванию, отдавая серафиму свой «грешный» язык, «и празднословный, и лукавый», Пушкин и себя, и всю грядущую русскую литературу подчинил голосу внутренней правды, поставил художника лицом к лицу с совестью, – недаром он так любил это слово. Пушкин первый в творчестве своем судил себя страшным судом и завещал русскому писателю роковую связь человека с художником, личной участи с судьбой творчества. Эту связь закрепил он своей кровью. Это и есть завет Пушкина. Этим и живет и дышит литература русская, литература Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Толстого. Она стоит на крови и пророчестве [Там же: 489–490].
Ходасевич, таким образом, сочетал поэтику умеренного модернизма с символистским культом поэта как пророка, включая в иконостас этого культа, как до него делали ранние модернисты, представителей домодернистской русской литературы. Этот модернистский культ, впрочем, был предвосхищен и секулярным культом писателя как пророка в русской литературе XIX века. Ранние модернисты, а за ними Ходасевич и Мандельштам, вписали этот секулярный культ в собственную мистико-мифологическую картину мира, где поэт-пророк воспроизводил в своем творчестве мифологему страдающего бога.
Итак, программная статья Эфроса пыталась воспроизвести двойную интенцию формулы Мандельштама – утверждение эстетической революционности умеренного модернизма и претензию на соотнесенность эстетических и политических полей. Полемические отклики на выход сборника со стороны партийной критики, разумеется, сосредотачивались в основном на неосновательности второго пункта программы. Б. Гимельфарб в статье «Пришествие „революционного“ классицизма», обращаясь прежде всего к Эфросу и Липскерову, предвосхищал классовую критику Берковским формулы Мандельштама:
Бегство от живой жизни в античный музей, обращение к идеологии эпохи упадка капиталистической культуры вы называете «ритмами современности», поэзией революции и обобщением ее духовных достижений? <…> вы, живые покойники из мира культуры того класса, который разбит и должен быть добит [Гимельфарб 1922: 7].
Такой ригористский классовый эссенциализм отрицал всякую возможность для остатков «эксплуататорских классов» приобщиться к «истине» пролетарского государства и его культуры.
Статья Л. Троцкого «Неоклассика», вошедшая в книгу «Литература и революция» (1923), пыталась совместить классовую и эстетическую критику «Лирического круга». Прежде всего Троцкий обращает внимание на «мандельштамовскую» формулу манифеста Эфроса:
И вот мы слышим, что идет классика. Более того, мы слышим, что искусство классики и есть искусство революции. Еще того более: классика – «дитя и суть революции» (А. Эфрос) [Троцкий 1991: 93].
Далее рецензент саркастически выявляет в неоклассиках конъюнктурный, сиюминутный интерес в их запоздалом приобщении к революции. Характерно также, кого упоминает Троцкий, уличая неоклассиков в противоречивости их соотнесения эстетической и политической революционности:
