в конечном счете послужили причиной трагедии. И впредь, как можно заключить из его текстов, старался близких воззрений избегать. В эссе «Об искусстве ради искусства» (1930) Хори писал: «Настоящий ученик не подражает работам учителя, а начинает путь из той точки, в которой учитель завершил свои труды. Акутагава был моим лучшим наставником. И теперь передо мною слова, сказанные им в самом конце: „Превыше всего – строка Бодлера!“ От конечной черты, намеченной этими словами, должна начинаться моя работа». В соответствии с заявленной установкой Хори, подбирая новые, принципиально иные ориентиры, начал тем не менее ровно с того места, на котором его покинул учитель: последние строки текстов одного писателя переплетаются с первыми строками текстов другого, факты завершившейся жизни учителя служат событийной канвой для жизни ученика. Вероятно, поэтому во многих его произведениях прообраз персонажей определенного типа настолько узнаваем: господин А в «Окне», Куки в «Святом семействе», писатель Мори Отохико в «Доме под вязами» и «Наоко» – все это отражения одной и той же фигуры, Акутагавы Рюноскэ. Более того, у выведенных в тех же и некоторых других произведениях женских образов также обнаруживаются прототипы из числа значимых для Акутагавы лиц, и даже связи между героями оказываются отголосками взаимоотношений реальных людей. Чаще всего автор сюжетно обыгрывал поздний платонический роман Акутагавы Рюноскэ и Катаямы Хироко – вдовы крупного банковского служащего, поэтессы и переводчицы, публиковавшей свои работы под псевдонимом Мацумура Минэко. Прототипом юной героини (героини-дочери) называют дочь Катаямы Хироко, Фусако[93].
Разыгрывая раз за разом, словно шахматный этюд, последние годы жизни и смерть учителя, Хори Тацуо опирался не только на факты биографии, но и – в значительной степени – на тексты Акутагавы Рюноскэ: он постоянно цитирует Акутагаву, подхватывает его фразы, вводит в повествование те же образы, что фигурировали в произведениях наставника. Одна из включенных в сборник новелл, «Святое семейство», содержит особенно много аллюзий на позднее творчество Акутагавы Рюноскэ. Разбросанные по тексту «цитаты» служат прямыми отсылками к конкретным произведениям или вызывают лишь смутные ассоциации с той или иной темой, но во всех случаях привносят в новеллу новые смыслы[94].
С другой стороны, Хори Тацуо, вероятно, не был бы собой, если бы при создании текстовых коллажей ограничивался одним источником. Тем более что на литературное поприще он вступил не только как прозаик и поэт, но и как переводчик. Его переводы и критические статьи открывали японским читателям произведения Гийома Аполлинера, Жана Кокто, Реймона Радиге, Марселя Пруста, Андре Жида, Франсуа Мориака, Райнера Марии Рильке. Подчиняясь веяниям времени, он изначально искал в западной художественной традиции основания для идейного обновления японской литературы, но в исканиях этих зашел дальше многих своих современников.
Если говорить о тех произведениях, что включены в настоящий сборник, то, в частности, в «Святом семействе» исследователи отмечают заметное влияние Радиге, в «Соломенной шляпке» – Пруста, а в «Наоко» усматривают параллели с «Терезой Дескейру» (1927) Франсуа Мориака и трилогией Андре Жида – его «Уроком женам» (1929), «Робером» (1930) и «Женевьевой» (1936). И почти во всех произведениях Хори Тацуо, созданных до конца 30-х годов, можно найти примеры переосмысления идей и образов, почерпнутых у Жана Кокто.
Словесные «реверансы» в сторону Кокто обнаруживаются в ранней прозе Хори Тацуо тут и там. Можно сопоставить внутренний монолог Кинуко из новеллы «Святое семейство» и Генриетты, героини романа Кокто «Самозванец Тома» (1923)[95]. Можно вспомнить оригинальное описание приступа кашля из новеллы «Набросок смерти» («Из рупора граммофона появляется маленькая ярко-красная птичка…») или «морские раковины ушей» из новеллы «А-ля Рубенс» – близкие образы находятся в поэтических произведениях Кокто[96]. Но конечно, самый глубокий след в творчестве Хори Тацуо оставили философские идеи французского мыслителя и творца: его представления о процессе созидания, о сути и назначении искусства, о его роли в раскрытии оборотной стороны жизни, ее «изнанки» – смерти. Те же идеи, что последовательно и, можно сказать, концентрированно изложены Жаном Кокто в эссе «Профессиональный секрет» (1922)[97], проходят лейтмотивом через большинство ранних текстов Хори Тацуо. Поначалу во главу угла ставилось переосмысление роли искусства, его способности открывать истинную природу явлений, пробуждать человека от бесконечных сновидений (как, например, в новеллах «Пейзаж», «А-ля Рубенс» или «Мышь»). Со временем, однако, акценты смещались: все отчетливее проступала проблема противостояния и единения жизни и смерти, получившая всестороннее раскрытие в заглавной повести сборника, «Ветер крепчает».
Любопытна миниатюра «Окно», в которой почерпнутое автором из творчества Акутагавы Рюноскэ и Жана Кокто образуют нераздельное сочетание. С одной стороны, предложенная Жаном Кокто характеристика творческой деятельности переносится в новеллу практически без изменений: Хори Тацуо прибегает к тем же образам – сон и пробуждение чувств, обнаружение особого «ракурса взгляда». С другой стороны, эти образы используются им, прежде всего, как составляющие ответной реплики на высказывание наставника, которое легко (симметрия текстов примечательная) обнаруживается в небольшой новелле Акутагавы, напечатанной в 1919 году в газете «Токио Нитинити Симбун» под тем же названием, «Окно», и представляющей иносказательное описание судьбы творца, пребывающего в плену идей.
* * *
В одном своем эссе – «Два-три воспоминания» (1942) – Хори Тацуо писал, мысленно возвращаясь к годам учебы в старшей школе: «Кем я больше всего хотел тогда стать… так это poet-philosopher[98], каких прежде в Японии еще не бывало». Читатель может оценить как поэтичность прозы писателя, так и ее философскую наполненность. Не вызывает сомнений, что затейливые текстовые коллажи создавались Хори Тацуо не из одной лишь «праздной игры ума»: он испытывал настоятельную потребность ответить на вопросы – жизненные и творческие, – которые оставили по себе покинувшие его люди. Потребность эта вылилась в многолетний философский поиск, ставший, по сути, еще одной «сюжетной нитью», подспудно связывающей все его творения: если в процессе чтения чуть сместить фокус зрения, чуть увеличить дистанцию (подобрав то самое «уникальное расположение» объекта), можно заметить, что все звенья – от восторженного вопроса: «Так что же это такое?», заданного в изумлении, «которое испытываешь, когда открываешь новые виды», до уверенного заключения: «…той же колеей снова пройдет кто-то, похожий на меня…» – занимают свое место в непрерывной цепи размышлений.
Остается отметить, что при знакомстве с прозой писателя возникает порой ощущение, будто подспудная эта связь становится смущающе явной и сильной. В рамках настоящего сборника подобное притяжение ощущается между повестью «Дом под вязами» и романом «Наоко», что объяснимо: в данном случае идейная и сюжетная близость текстов переросла – по крайней мере, со временем, на определенном этапе – в их формальное единство.
Повесть «Дом под вязами» приняла знакомую нам форму не сразу: в октябре
