башня, спирально взлетающая вверх) меня очень поразили <…>»20.
Вадим Гаевский называет Якулова «конструктором будущего, конструктором утопий», подчеркивая его «<…> убежденность в том, что Россия развивается по строгим конструктивистским законам: происходит великое освобождение от сельскохозяйственного ярма, превращение крестьянской страны в городскую индустриальную, и поэтому символами ее должны стать железнодорожный поезд (в первой картине появится локомотив) и завод (огромная заводская машина окажется в центре второй картины)»21. Конструктивистский стиль мышления – строгий, ясный, графичный, как четкая модель прекрасного будущего, и являющий прямую противоположность лирической разнеженности и гуманистическим «страстям» романтизма – в принципе привлекал Прокофьева. Даже в балете Анри Core «Кошка», в целом охарактеризованном в Дневнике как «дрянь» (27 мая 1927-го), композитор специально отметил «недурные конструктивистские декорации – операционную комнату»22.
Неудивительно, что среди его замыслов этих лет важное место занимали истории, в которых действия людей замещались активностью механизмов или сказочных, фантастических существ. Неслучайным было и явление теней – размытых отражений неясных пока образов, – хотя и не таких страшных, какими они возникали в те же годы на экранах киноужасов. «Теневая» семантика, опирающаяся на многовековой театральный опыт с его мистическими откровениями, была естественным образом воспринята экспрессионистской эстетикой и продолжала будить воображение авторов и зрителей независимо от того, какого уровня достигала техническая оснащенность постановок.
Г. Б. Якулов, В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Проект «Памятника 26 бакинским комиссарам» (1923)
https://synthart.livejournal.com/i37i69.html
Природа обитания «условных персонажей» – кукольные домики и механические конструкции, хорошо вообразимые и легко возводимые на балетной сцене, – своей мнимостью и декоративностью сильно контрастировала с тем, что происходило в сфере прокофьевских оперных замыслов. Глубинные связи между сюжетами оперными и литературными – в том числе избранными Прокофьевым для рассказов – проявились здесь достаточно ярко, а их эмоциональное наполнение модулировало от комической условности к драматическим и трагическим переживаниям.
Значительная сюжетная линия 1920-х годов, обращающая на себя внимание, – библейская и – шире – древневосточная, о чем сам композитор высказался весьма определенно: «<…> азиатские древности меня привлекают, а Греция и Рим (начало Европы) нисколько»23.
Интерес Прокофьева к археологии и древней истории, как он писал сам, прежде всего диктовался работой над рассказом «Ультрафиолетовая вольность» (закончен 12 февраля 1919-го) – повествованием о том, как Время и Пространство (две сестры) оставили своим вниманием планету, на которой хронологические и географические координаты перепутались, благодаря чему крупному американскому промышленнику пришлось побеседовать с настоящим фараоном.
В этом забавном сочинении место человеков в меняющемся мире определено очень четко: могущественный властитель древности и современный «керосиновый король» в равной степени беспомощны перед причудами всесильных категорий бытия. Много позднее, определяя подобный «эффект машины времени» в собственной музыке, Прокофьев сказал: «Я представлял себе, сочиняя Классическую симфонию, что чувствовали бы Гайдн и Моцарт с их психологическим обликом, попав в обстановку сегодняшнего мира, – наподобие того, как Эптон Синклер в романе “Меня зовут Плотником” изобразил Христа на Уолл-стрит»24.
Декорация балета «Кошка»
(хореограф Дж. Баланчин, премьера в Монте-Карло 30 апреля 1927) http: //vecchiosito.balletto. net/giornale_print.php?id=2460
Во второй половине XX столетия подобная тема разрабатывалась наукой и в квантовой теории дошла уже до полного отрицания времени. В 1999 году вышла книга британского физика Джулиана Барбура «Конец времени», отстаивающая точку зрения на эту категорию как на одну из наиболее почвенных иллюзий человечества25.
На первый взгляд родственен сюжету «Ультрафиолетовой вольности», но по существу – контрастен ему хронологически близкий рассказ «Блуждающая башня» (завершен 8 августа 1918-го), напоминающий о том, что лишь одушевленный человеком предмет может жить и действовать, ощущая при этом вполне человеческие интенции. Пройдут неполные девять лет, и идея сращивания живого мыслящего существа и механизма, взятая в метафорическом толковании и распространенная на объемный социум, прозвучит в «Стальном скоке» как попытка отклика на преображение мира: «<…> пластика танцоров сливалась с движениями работающих механизмов, люди виделись зрителю как элементы машин, живое как неживое, но движущееся»26.
Вероятно, чтение литературы о древних Египте и Вавилоне сообщило размышлениям Прокофьева непривычную для него жесткость доцивилизаторского сознания, в которой он сперва, по-видимому, не отдавал себе отчета. Хронологически наиболее поздние рассказы, задуманные в конце 1910-х и в самом начале 1920-х, представляют испытания и даже трансформации человеческого как в прямом, так и в переносном смысле.
Замысел «рассказа о бескостном человеке», возникший 28 июня 1918 года, скорее всего, вошел как составная часть в рассказ «Жабы», начатый 5 июля. В завязке повествования находится традиционный контраст миров богатых и бедных, разделенных оконным стеклом Гранд-отеля. Фигурантов шикарного приема один из уличных прохожих обзывает «куклами», живущими «не по-людски». Однако этот «приговор» высказан, как выясняется, бывшим палачом, которому избежавшие казни жертвы сломали обе ноги и руку, а выслушан бывшим цирковым артистом, чье туловище «<…> выглядело, как без костей или с костями, размоченными в уксусе». Пугающий натурализм описаний подчеркивает физические трансформации человеческой природы, превращение нормального человека в «бескостного», в мягкую, безответную цирковую куклу (хотя «у жабы и той есть кости»), а его собеседника – не только в инвалида, но в морального урода, рассматривающего людей в первую очередь с точки зрения легкости или сложности их повешения. На этом фоне привычный контраст «двоемирия» становится не более чем смысловым штампом27.
«Идея рассказа об идеалисте, косвенно подкупленном богачом», пришедшая к Прокофьеву 19 января 1919 года, по-видимому, стала основой рассказа «Они лежали в курительной» (не завершен). Борьба светлых и темных сил, бегло намеченная в этом сочинении, более отчетливо – в рассказе «Умерев, часовщик» (завершен 15 ноября 1921-го), превратилась в животрепещущую в первой редакции «Огненного Ангела», в которой такое сражение в душе героини приводит к ее смерти.
Тело не выдерживает сокрушающих духовных контрастов, бескомпромиссности поисков, диктата всепоглощающей страсти. Тело уходит, исчезает, облегчая душу для ее возможных воспарений. Человек слаб потому, что его предает собственная природа – и это противостояние духовного и телесного, также нередко становившееся объектом экспрессионистских наблюдений, отозвалось в размышлениях Прокофьева много лет спустя. Уже в 1932-м, в процессе поисков очередного сюжета, композитор отметил: «каждый индивидуум являет собой двойник – с одной стороны – его видимость, с другой – его душа. Это исходный пункт, на основании которого можно плести какие угодно соприкосновения и конфликты»28.
Восстание роботов.
Сцена из пьесы К. Чапека
«R.U.R.» (1921)
https://en.wikipedia.org/wiki/R.U.R.#/media/ File: Capek_RUR.jpg
А пока размышления о бренности и ранимости живого, его неприспособленности для атак предметного мира оборачивались фантастическими экспериментами по «улучшению
