природы», по
превращению живого в искусственно созданное, уже не совсем человеческое и потому менее уязвимое. Идея оперы на сюжет повести «Фантазия доктора Окса» Жюля Верна (1872), посещавшая Прокофьева дважды (в марте 1915-го и в марте 1916-го), в мае 1922 года обрела наконец самостоятельное название – «Газовый Завод»29. В литературном произведении немало деталей, привлекающих интерес музыканта; взять хотя бы контраст темпов – максимально медленных у жителей вымышленного города Кикандон и холерически- (порой даже истерически-) подвижных у приехавшего туда доктора Окса. Однако, судя по названию, в центре замысла должно было находиться не комическое это противостояние, а собственно эксперимент, придуманный доктором и далеко не столь безобидный. Желая ускорить темп жизни и подогреть темперамент кикандонцев, Оке втихомолку распылял в местах их массовых сборищ «веселящий» «оксигидрический» газ вместо того безвредного, который он обещал провести для газового освещения. Эксперимент по «улучшению человеческого» едва не закончился войной, которую ставшие агрессивными горожане готовились объявить соседнему государству.
«Усыпление газом» в процессе зуболечения, судя по дневниковым записям Прокофьева30, произвело на него сильное впечатление31. Но, помимо этой личной истории («<…> неужели уж так мучительно задыхаться каких-нибудь четыре-пять секунд?»), в названии задуманной оперы могли отразиться и события куда более значительного масштаба. Во второй половине 1918 года, когда Прокофьев путешествовал из «Болыпевизии» в Америку, шведские академики как раз обсуждали кандидатуру нового нобелевского лауреата в области химии – Фрица Габера, который сразу же вслед за присуждением премии был назван в прессе «отцом химического оружия».
Габер лично контролировал использование изобретенного им смертоносного газа на фронтах Первой мировой (начиная с 1915-го); это стало, вероятно, главным ее событием, пошатнувшим представления о пределах гуманизма и потому, конечно, повлиявшим и на колебания культурного пространства. Стремление экспрессионистов пробиться к сути «новой человечности» являлось одним из выражений протеста против сформированной войной легкости отношения к человеческой жизни.
Неизвестно, знал ли Прокофьев о дискуссии, впервые развернувшейся в мировом научном сообществе о допустимости награждения ученого, способствовавшего появлению невиданного ранее числа жертв. Но американские газеты, которые в данной дискуссии также участвовали, Прокофьев, скорее всего, проглядывал в поисках информации о российских событиях и откликов на свои выступления. В любом случае идея кардинальных изменений человеческого естества (вплоть до его полного уничтожения) под действием внешней и невидимой разрушительной силы, приобретшая тогда острую актуальность, в замысле «Газового Завода» проявилась у композитора впервые. Продвинуться же еще дальше означало ступить на поле, где субъективность гуманистических устремлений полностью замещалась рассчитанными действиями механизмов.
А. Г. Гороховец. Иллюстрация на форзаце книги «Идут роботы» (издание 1936) https://retro-futurism.livejournal.com/4159°6.html
5 апреля 1924 года Прокофьев посетил в Париже «“Р.У.Р.” <…> чешскую пьесу из жизни автоматов (искусственных людей)», которую «<…> смотрел с большим увлечением <…>»32. Пьеса Карела Чапека, опубликованная примерно через полгода после завершения (осенью 1920-го) и поставленная впервые 2 января 1921-го, принесла автору мировую известность. Здесь он первым открыл близкую экспрессионизму тему взаимоотношений человека и машины, выхода последней из-под контроля своего создателя и бунта машин, ставшую столь востребованной в XX столетии. В пьесе также впервые употреблено слово robot, предложенное братом автора, художником Йозефом Чапеком, для названия искусственных рабочих, выведенных в пьесе (ее название R.U.R. – аббревиатура Rossumovi univerzální roboti, «Универсальных роботов Россума»). Как известно, в чешском языке есть слово práce, означающее «работу» в том числе и как творческую деятельность, и неуклюжее слово robota, нередко переводимое как «каторга» или «повинность» и маркирующее тяжелый механистичный труд. Из этого слова и появилось название «роботы», а его носители в пьесе убили на планете почти всех людей, которые, впрочем, предварительно сами доказали свою нежизнеспособность, бросив размножаться, когда численность населения достигла восьми с половиной миллиардов.
Естественно, гениальное прозрение Чапека не осталось без подражаний: в 1929 году украинский фантаст Владимир Владко написал «социально-фантастическую повесть» «Идут роботы» («Ідуть роботарі).
В. Е. Татлин. Модель «Памятника III Интернационалу» (1919–1920, фотография с выставки в Лондоне 27 февраля 2012) https://commons.wikimedia.Org/wiki/File: Model_of_Tatlin_ Tower,_Royal_Academy,_London, _27_Feb_2012.jpg
В России идея конструирования «нового человека», «человека будущего», в формулировке Льва Троцкого – «сверхчеловека» оказалась удивительно близкой и поискам экспрессионистов, и антропологическому феномену «искусственного разума» – мощного, рационального, лишенного сомнений «винтика» социальной целостности. «До каких пределов самоуправляемости доведет себя человек будущего – это так же трудно предсказать, как и те высоты, до каких он доведет свою технику, – писал Троцкий. – Общественное строительство и психофизическое самовоспитание станут двумя сторонами одного и того же процесса»33.
Воспевание четкой, слаженной деятельности механизмов промышленного производства стало значительным направлением искусства. В 1920-е «сверхчеловеческое» провозглашал Андрей Платонов, «<…> который строил планы, как потушить одно солнце и зажечь другое – железное, осушая до дна небесные тайны и давая людям железные души <…>»34. Сюжет пьесы Сувчинского «Человеческое солнце», над которой он работал во второй половине 1922 года, близок по смыслу платоновской утопии «победы над Вселенной», превращения ее в обитель «поющих машин», которую, впрочем, можно оставить ради жизни на далеких звездах.
В сценарии Сувчинского действовали «полулюди – полукуклы», первая сцена происходила на «всеобщей фабрике», вторая – в обиталище неких «Романтиков», в третьей начинался «“Лунный и звездный” поход их». Кульминацией пьесы было уничтожение единственного спутника Земли под действием солнечных лучей, специально собранных посредством фантастических линз: «<…> луна плавится и становится газообразной <…> направили на нее в 12 ч[асов] ночи, в Полнолуние <…> собранные лучи – и она сразу растеклась в газовое кольцо <…> [Снова газ!] Конец таков: люди обретают злое и дурное бессмертие, все забывают. Только те, кто “сходит с ума”, – начинают вспоминать прошлое и вспоминают, что могут убить себя. Начинается эпидемия самоубийств. Остальным (не прозревшим) это невыгодно, ибо меньше рабочих рук. Начинается всемирная слежка друг за другом. “Человек человеку – сыщик!” Кончается все – нимбом кометы»35.
Прокофьев прочел рукопись пьесы и серьезно заинтересовался очередным утопическим проектом; обнадеженный Сувчинский не сомневался, что «<…> когда Прокофьев сделает это музыкально – будет потрясающе. Все будет идти в бешеном музыкальном темпе! – За скуку не бойтесь!»36 И неудивительно, что в переписке композитора с литератором образ «человеческого солнца»37 иногда перерождался в «автоматическое солнце» – хитро задуманный механизм, питаемый отраженными лучами и ими же разрушающий соперницу-Луну.
Образ солнца – один из архетипических в искусстве – был разработан экспрессионистами во множестве плоскостей. Семантика «живого», «мертвого», «агрессивного» солнц, «солнечного преображения мира», традиционного противостояния солнца и луны несомненно повлияла на эстетику Сувчинского в те годы. А процессы распыления лунной субстанции (тьмы?), ее растворения в
