атмосфере и прямого влияния на человеческую психику здесь трактованы как синонимичные убийственным газовым атакам. В результате человеческое естество трансформировалось, причем персонажи обретали бессмертие, как роботы, но отказывались от него, как люди.
Естественное единение человека и машины для переустройства природы и общества, позднее воплотившееся в советских проектах поворачивания рек вспять и затопления обжитых местностей искусственными водохранилищами, в 1920-е пока еще оставалось прекрасной мечтой. Ее отголоски слышны в «Симфонии гудков» Авраамова (1922), «Телескопах» Половинкина (1926), в «Экспрессе» Рославца (четвертой части кантаты «Октябрь» для меццо-сопрано с оркестром, 1927), в «Заводе. Музыке машин» Мосолова (1928). Последнее сочинение, названное Прокофьевым «стальным опусом», пришлось очень по вкусу парижской публике: «Успеху и распространению “Завода” много способствовал неописуемый восторг, в который пришел от него Флоран Шмит[т], видный музыкант и влиятельный критик. Его статьи вызвали повторное исполнение этой вещи как в Париже38, так и в некоторых других центрах, прислушивающихся к суждению французской столицы. Разумеется, успех был не единодушен: были попытки указать на механичность пьесы или на якобы подневольность изображаемого ею труда, но победило общее впечатление красочности и стихийности, поразившее воображение парижан»39.
Инструментальные композиции, музыкальное содержание которых было основано на поступательном механическом движении, в разное время привлекали внимание Прокофьева. «<…> “Пасифик” Онеггера, вещь незначительная по содержанию, но очень волевая и блистательно инструментованная, оттого производит такое ошеломляющее впечатление, что всякий инструмент играет самые естественные и “приятные” для него вещи, – писал он Мясковскому 1 июня 1924 года. – <…> «Пасифик» <…> изображает бег канадийского транспасифического паровоза, но не столько механическую сторону этого бега, сколько аллегорию его устремленности <…>»4°.
Вторая симфония Прокофьева, которую сам он называл «сделанной из стали и железа»41, «хроматичной и тяжеловесной»42, стала попыткой на пути создания «русской симфонии не субъективно-эмоционального типа»43. В первой части огромные скачки и широкий фактурный охват сменяются неумолимым и пугающим наступлением, а во второй – бесконечно разнообразным развитием единственной темы. «Железная поступь» и «индустриальные шумы» противопоставлены естественному процессу прорастания материи, объективизм внешнего движения – индивидуализму внутреннего. Содержание этого сочинения словно бы предсказывало последовавшие изменения в творчестве Прокофьева: от предельной сложности и насыщенности – к принципиальной диатонике и господству мелодии.
Все 1920-е пронизывают собой мистические излучения «Огненного Ангела», где темная, «теневая» сторона реальности, ранее лишь подразумевавшаяся, оформилась в отчетливый потусторонний образ, пугающую и захватывающую характеристику призрачного мира. Историю «Ангела», сочинявшегося более десяти лет, делит надвое приобщение Прокофьева к учению «Христианская наука» (летом 1924-го), однако получившиеся части не уравновешивают друг друга также и по значению. До приобщения мировоззрение композитора было более цельным, творческие намерения – более ясными, после же – возник тот самый дуализм, о котором можно говорить как о главном производном конфликте «Ангела».
Экспрессионистская заостренность высказывания Ренаты, расширение его границ до лихорадочного дробления речевых конструкций, до гипнотического повторения-бормотания, исступленного шепота и криков отражает деформации художественного пространства, тем более явные на фоне красивой, благородной и устойчивой партии Рупрехта, олицетворяющей «норму» обычного, типичного мировосприятия. Имманентным качеством «обычной жизни», отображаемой на сцене, таким образом становится красота, однако здесь она не ассоциируется напрямую с истиной и гармонией.
9 августа 1927-го Прокофьев записал в Дневнике: «<…> “Игрок” и “Ангел” принадлежат к тому моему периоду, из которого я вышел. Честно приведу в порядок обоих и затем долой из этого черного мира – сначала к веселой комедии, как передаточному пункту, затем к сонетам, к светлой симфонии, а потом, может быть, и к более крупным замыслам»44. Однако дьявольский искус – главный искус искусства – конечно, не мог освободить мастера только по его желанию. И 7 ноября 1928-го Прокофьев напоминал себе: «Пора же, наконец, взяться за мое шахматное либретто!»45 Первый вариант сценария для оперы «Шахматы» – сочинения, пожалуй, не менее страшного, чем «Огненный Ангел», – был набросан 17 февраля 1926 года.
Черновой автограф сохранился целиком, однако расшифровать его чрезвычайно сложно. Единственный специалист, которому это удалось – Наталия Савкина, – в своей статье анализирует основные линии сюжета. Шахматист, проигравший ответственную партию, готов на любые жертвы для того, чтобы стать непобедимым. Он обращается к Доктору-экспериментатору, который сперва отрезает его голову, а затем пришивает обратно, предварительно вживив «под череп» черного коня. Такая «коррекция», как и следовало ожидать, ни к чему хорошему не приводит ни в одном из трех оставленных композитором вариантов финала. В первом и третьем из них герой-победитель сходит с ума, во втором его соперник ложится под скальпель Доктора для того, чтобы получить «под череп» уже «коня и две пешки», что, разумеется, «значительно сильнее, чем просто конь»46.
Прокофьевский текст плотно окутан аллюзиями и ассоциациями. Савкина посвящает отдельные разделы статьи генезису сюжета, восходящему к романтическим поискам вечного выигрыша, к безумию, торжеству, трагедии игрока, а также разработке автором идеи «мир как шахматы», мифологии мотивов отрезанной головы и черного коня. Примечательные параллели с «Защитой Лужина», написанной Сирином-Набоковым три с лишним года спустя и ставшей любимейшим романом Прокофьева, тем более подчеркивают новаторство прозрений композитора.
«У Набокова представлен мир инверсионный: шахматный парадиз и мучающая Лужина действительность. В мир прокофьевского героя знаки его безумия – фантастические монстры – проникают из шахмат. Лужин у Набокова – это черный конь. Лужин делает ход, который выпадает из нормального хода игры. Шахматист тоже совершает нечто небывалое, выпадающее из хода реальных событий. Вследствие этого он побеждает и превращается в короля-триумфатора, а потом – в сбесившегося коня. В мифологии черные кони смертельно опасны, это оборотни: дьявол, ведьма, черти. Параллель с всадниками Апокалипсиса в наброске очень наглядна»47.
Фантастический сюжет Прокофьева по обыкновению прочно связан как с литературными вымыслами, так и с реальными открытиями. «Автомат с наглым лицом, которое, когда ударишь, смеется», – по существу, робот, сделанный по образу и подобию дьявольского Доктора. А достижения российских физиологов в области поддержки автономного существования человеческой головы отозвались и в рассказе Александра Беляева «Голова профессора Доуэля», впервые опубликованном в 1925-м, а в 1937-м переработанном в знаменитый роман.
Тема трансформации человеческого мышления и человеческого в принципе под влиянием сторонних механизмов отчетливо «аукнулась» и значительно позднее – в романе Бернара Вербера «Последний секрет», вышедшем в 2001 году, два года спустя после вышеупомянутой монографии «Конец времени». Таким образом книга Вербера пока представляется хронологически самым поздним звеном в цепи перекличек с прокофьевскими находками. Герой книги – выдающийся психиатр и шахматист – нашел способ стимулировать мозговую деятельность посредством вживления в мозг датчика для приема электрических импульсов, бесконечно усиливающих уровень испытываемого удовольствия. Примечательно, что за подачу «доз
