дореформенные. Здесь они тоже тянулись за Доходным местом
Островского. Достаточно будет просто назвать самых популярных из
них, ибо никто не поднялся выше посредственности.
Настоящей соперницей, оспаривавшей у реалистической драмы
Островского любовь зрителя, была оперетта Оффенбаха, во второй
половине шестидесятых годов заполнившая русскую сцену и
сделавшая непопулярными все прочие виды искусства. Но она
осталась импортным товаром: русские авторы не пытались ей
подражать.
15. КОСТЮМНАЯ ДРАМА
К концу сороковых годов псевдоромантическая драма Кукольника
и ей подобные перестали пользоваться успехом. Только десять лет
спустя началось новое движение с целью оживить драму в стихах.
Примером послужил пушкинский Борис Годунов. Зачинателем
движения стал поэт Мей, написавший условную и слащавую драму
Псковитянка (1860) из времен Ивана Грозного; она открыла собой
целую серию пьес, написанных белым стихом на сюжеты русской
истории. Как и Пушкин в Борисе Годунове, драматурги этой школы
честно старались быть историчными и дать подлинную картину
времени, каким они его себе представляли. Их пьесы построены, как
правило, на глубоких знаниях и тщательном изучении выбранного
периода, чему очень помогли великие достижения русских историков
середины века. Сюжеты брались из истории допетровской Руси,
главным образом, из московского периода. Но несмотря на солидную
историческую подготовку, лежавшую в основе большинства этих
пьес, в них никогда даже не пахнет древнерусским духом. Для
авторов, и еще более для зрителей, древняя Русь была прежде всего
страной живописных и роскошных «боярских костюмов». Жизнь ее
виделась сквозь призму европейской романтической драмы, и мотив
романтической любви, столь чуждый духу реальной Московии, был в
каждой пьесе почти неизбежен. Главным недостатком всех этих пьес
был их язык (то был условный язык тогдашней поэзии,
нашпигованный выражениями, почерпнутыми из древних документов
и из фольклора) и в особенности их стихотворный размер (белый
стих). Помимо технической расхлябанности, свойственной
стихотворцам того периода, которая в безрифменном метре и в руках
людей (как Островский), научившихся искусству версификации в
сорокалетнем возрасте, проявлялась особенно очевидно – русский
белый стих даже в руках Пушкина оставался самым нерусским
размером и всегда напоминал перевод; единственно, где
романтический белый стих эффективен, – это Маленькие трагедии
Пушкина, но там все сюжеты взяты из чужеземной жизни. Его
использование в драмах из жизни московского периода особенно
неуместно. И наконец,
Борис Годунов
и общий образец –
исторические драмы Шекспира – виноваты в избыточности деталей и
в том, что сцена переполнена второстепенными персонажами.
В общем, всю эту школу в целом можно считать никуда не годной,
наименее оригинальной и значительной в истории русской
литературы.
Но это не значит, что пьесы лучших ее представителей лишены
каких бы то ни было достоинств. Хроники Островского (1862–1868)
явно самая неинтересная часть его творчества, хотя исторически они
часто интересны и дают пищу для размышлений. Его неспособность
к отбору исторического материала и монотонный стих делают эти его
пьесы малоинтересным чтением. Лучше других придуманный
Воевода (1865; потом шел под названием Сон на Волге, 1885). Эта
пьеса явно сценична, но и язык, и стих по-прежнему оставляют
желать лучшего. Гораздо лучше Снегурочка, единственная поэтичная
романтическая комедия на русском языке. Основанная на несколько
наивной интерпретации мифологического материала, она пропитана
той атмосферой поэзии, которую так мастерски создал Островский в
Грозе. Но в Снегурочке поэзия природы проникнута тонким юмором,
благодаря которому даже крайне несовершенный белый стих
Островского становится более приемлем. В песнях же Островский
наконец преодолел свою ограниченность и неожиданно создал стихи,
столь напоминающие фольклор, что их можно даже сравнить с
некрасовскими.
Алексей Толстой выше Островского как исторический драматург.
Хотя все сказанное раньше о школе в целом приложимо и к нему,
хотя белый стих его драмы намного ниже его же рифмованных
лирических
повествовательных и юмористических стихов,
знаменитая историческая трилогия ( Смерть Ивана Грозного, 1866;
Царь Федор Иоаннович, 1868, и Царь Борис, 1870) до некоторой
степени заслужила свою высокую репутацию. В смысле идей эти
пьесы интересны и заставляют думать. Они полны великолепно
написанных характеров. Чаще всего они поражают более умом и
проницательностью, чем подлинным художественным воображением.
Но в образе царя Федора Алексею Толстому удалось создать одну из
самых интересных фигур в русской литературе – доброго и слабого
государя с безошибочным чувством справедливости и полной
неспособностью заставить своего коварного советника повиноваться
его доброй воле.
Из других исторических драматургов назову лишь Дмитрия
Васильевича Аверкиева (1836–1905), который пошел дальше других в
нафаршировывании белого стиха мишурно-фольклорными и
«московитскими» выражениями, а старую Москву изображал как
славянофильский рай.
Главный интерес всей этой драматургии – в ее связи с гораздо
более мощно растущей русской оперой. Либреттист Римского-
Корсакова Бельский был один из лучших авторов для оперы, но
главное – может похвалиться родством с одним из лучших
трагических поэтов эпохи – Модестом Мусоргским. Мусоргский сам
написал либретто Хованщины и с большим искусством переработал
пушкинского Бориса Годунова, сделав из него народную драму. Он
бесспорно обладал не только музыкальным, но и драматическим
гением, но, к сожалению, историк литературы не вправе ни
присвоить его, ни отделить текст от музыкальной фактуры его драм.
Мусоргский по духу очень отличался от своих современников
драматургов, и истинная родня его в литературе – это Некрасов и
Достоевский.
Глава VIII
ЭПОХА РЕАЛИЗМА: РОМАНИСТЫ (II)
1. ТОЛСТОЙ (ДО 1880 Г.)
Двадцать лет назад за пределами России не существовало
разницы во мнениях по вопросу о том, кто величайший из русских
писателей, – Толстой господствовал в русской литературе так, как в
глазах всего мира никто не господствовал ни в одной национальной
литературе после Гете, а если вспомнить и огромный
внелитературный авторитет Толстого – то после Вольтера. С тех пор
колесо моды или законы развития западной мысли свергли Толстого с
его господствующей высоты и водрузили на его место идол
Достоевского, а в самые последние годы (уже и вовсе непостижимый
западный каприз) – идол Чехова. Будущее покажет, повернется ли
снова колесо или передовая элита западного мира окончательно
достигла той ступени умственного одряхления, которая только и
может удовлетвориться осенним гением Чехова.
Для своих соотечественников Толстой, хотя его часто
предпочитали другим писателям, никогда не был символом русской
литературы вообще – эта роль неоспоримо принадлежала Пушкину.
Огромный моральный и личный авторитет, которым пользовался
Толстой в последние двадцать пять лет своей жизни, не был
непременно связан с признанием его абсолютного превосходства в
литературе. Но прочное положение Толстого никогда не подвергалось
сомнению и, насколько мы можем предвидеть, не подвергнется в
