индивидуальную убедительность, которая и есть самая суть
реалистического романа. Смысл таких подробностей в том, что на
первый план выносится частное, индивидуальное, локальное,
временное в ущерб общему, всечеловеческому. Логическое
завершение этого метода – чисто этнографический бытовой реализм
Островского. Эту-то частность, исключающую обращенность ко всем
и подчеркивающую социальные и национальные различия, и осудил
состарившийся Толстой в методах реалистического художества.
В ранних произведениях он их усвоил полностью и в их
использовании пошел дальше своих предшественников.
В физическом описании своих персонажей он превзошел Гоголя и
сам остался непревзойденным. Но он отличается от других реалистов
тем, что никогда не был склонен изображать быт. Его произведения
всегда представляют психологический, а не этнографический
интерес. Подробности, которые он отбирал, не те, которые отбирал,
скажем, Островский. Главное в произведениях раннего Толстого –
анализ, доведенный до последнего предела; поэтому предлагаемые
им подробности – не сложные культурные факты, а, так сказать,
атомы опыта, неделимые частицы непосредственного восприятия.
Важной формой этого дробящего на атомы художественного метода
(формой, пережившей все изменения его стиля) является то, что
Виктор Шкловский назвал «остранением». Он состоит в том, что
сложные явления никогда не называются общепринятыми именами, а
всегда сложное действие или предмет разлагается на неделимые
компоненты; описываются, а не называются. Этот метод обрывает
наклейки, налепленные на окружающий мир привычкой и
социальными условностями, и показывает его «расцивилизованное»
лицо, какое мог видеть Адам в первый день творения, или
прозревший слепорожденный. Нетрудно заметить, что метод этот,
хотя и придает изображаемому необыкновенную свежесть, по сути
своей враждебен всякой культуре и всяким социальным формам, и
психологически близок к анархизму. Этот метод, использующий
общие для всего человечества атомы опыта и отбрасывающий
созданные культурными навыками конструкции, разные для каждой
цивилизации, есть главная черта, отличающая произведения Толстого
от произведений его собратьев, над которыми гораздо больше тяготел
быт. Всеобщность толстовского реализма усиливается его
сосредоточенностью на внутренней жизни, особенно на тех
неуловимых переживаниях, которые редко засекает обычный
самоанализ. Когда они удержаны и выражены словами, рождается
очень острое чувство неожиданной близости, потому что кажется,
будто автору известны самые интимные, тайные и трудновыразимые
чувства читателя. Такое владение неуловимым покоряет неотразимо –
по крайней мере тех, кто вырос в сколько-нибудь похожей
эмоциональной среде. Насколько эта особая черта Толстого
усиливает его воздействие на китайца или на араба – сказать не могу.
Сам Толстой в старости думал, что не усиливает, и в поздних
произведениях, рассчитанных на весь мир, независимо от расы и
цивилизации, избегал этого метода, который Константин Леонтьев
назвал «психологическим подглядыванием». Но без определенных
рамок это «подглядывание» только усиливает человеческое и
всемирное в противовес локальному и социальному в творчестве
раннего Толстого.
Сюжеты Толстого и его трактовка их тоже усиливают
всечеловеческую и уменьшают этнографическую притягательность
его произведений. Проблемы его произведений не есть тогдашние
проблемы России. За исключением некоторых частей Анны
Карениной (и напечатанной после смерти комедии Зараженное
семейство) современные проблемы в творчестве Толстого
отсутствуют. Это сделало его непригодным в качестве текстов для
гражданских проповедей Чернышевского и Добролюбова, но зато
благодаря этому же оно не устарело. Проблемы и конфликты там –
морального и психологического, а не социального порядка, что
составляет немалое преимущество этих произведений, ибо
иностранный читатель понимает их без предварительной подготовки.
В поздних произведениях Толстого это свойство проявилось еще
сильнее. Такая всечеловечность ставит Толстого как бы в стороне от
русских романистов его времени. Но в другом отношении, он
чрезвычайно представителен для всего движения. Он пошел дальше
всех (за исключением Аксакова), сознательно пренебрегая
увлекательностью рассказа и сознательно отказываясь от всяких
искусственных построений. Он довел до предела чистоту своей
прозы от всякого излишнего изобразительного материала. Его стиль
намеренно прозаичен, химически чист, очищен от «поэзии» и
риторики; это строго пуританская проза. Синтаксис его, особенно в
ранних вещах, иногда неловок и слишком запутан. Но в лучших
своих страницах он замечательно точен и прозрачен – это проза,
великолепно приспособленная к своей задаче и послушно
выражающая то, что должна выражать. Язык Толстого тоже
заслуживает особого разговора – из-за труда, который он затратил на
то, чтобы избежать книжного литературного словаря и пользоваться
последовательно и ясно разговорным языком своего класса. Его язык
(после Грибоедова и пушкинской эпистолярной прозы) – лучший
пример разговорного языка русского дворянства; у него немало
серьезных отличий от языка обычных литераторов. Но синтаксис
Толстого построен по образцу синтаксиса французских аналитиков и
использует все доступные средства сложного логиче ского
подчинения. Эта комбинация чистейшего разговорного словаря с
очень сложным и логическим синтаксисом придает русскому языку
Толстого особую индивидуальность. С другой стороны, в своих
диалогах, особенно Войны и мира (и Зараженного семейства), он
достигает такой чистоты и убедительности разговорной речи и
интонации, которая осталась непревзойденной. Однако вершины в
искусстве диалога он достиг в последний период своей жизни – в
пьесах И свет во тьме светит и Живой труп.
Корни толстовского искусства можно обнаружить в его
дневниках, которые нам известны начиная с 1847 года. Там он
постоянно учится искусству фиксировать и анализировать свои
внутренние переживания. Как и Стендаль, с которым как с
психологом у него много общего и которого он признавал одним из
своих учителей, Толстой с особенным интересом вскрывает
полусознательные, подавленные мотивы своих поступков и
разоблачает неискренность поверхностного, как бы официального
«я». Разоблачение себя и других навсегда осталось одной из его
главных задач как писателя. Деталь, которая несомненно поразит
каждого читателя толстовских дневников (и некоторых рассказов,
написанных в пятидесятые годы), – особая любовь к классификации
и к размещению по разделам, под номерами. Это мелкая, но
существенная деталь. Часто встречаешь утверждение, что Толстой –
совершенное дитя природы, человек подсознания, стихии,
родственный в этом первобытному человеку, еще не вполне
отделившемуся от природы. Нет ничего более ошибочного. Напротив,
это рационалист до мозга костей, один из величайших в истории.
Ничто не могло укрыться от его аналитического скальпеля. Даже его
последовательный прорыв все дальше в глубь подсознания – это
отважное проникновение разума в неизведанные области. Его
искусство – не спонтанное открытие подсознания, а победа ясного
понимания над подсознательным. Толстой был предшественником
Фрейда, но поразительная разница между художником и ученым в
том, что художник несравненно более прозаичен и уравновешен, чем
