полностью шла вразрез с тогдашним американским рэпом, где правили бал мастерство рифмы и харизматичные личности.
Рассчитанный скорее на прослушивание в наушниках, а не на вечеринках, на мечтательность, а не на шумное веселье, трип-хоп сохраняет музыкальную суть хип-хопа — ритмы на основе брейкбита, закольцованные сэмплы, эффекты работы с винилом вроде скрэтчинга, — но заходит в студийном волшебстве еще дальше, чем первопроходцы среди афроамериканских продюсеров вроде Хэнка Шокли и Принса Пола. Когда трип-хоп не является полностью инструментальным, вокал в нем звучит так же часто, как и рэп. Признанные первооткрыватели жанра Massive Attack задействовали целую плеяду вокалистов — как женщин (Шара Нельсон, Трейси Торн, Николетт), так и мужчин (легенда рутс-регги Хорас Энди) — наряду с рэперами 3D и Трики. В сольном творчестве последнего пение смешивается с рэпом, причем Трики часто начитывает мутный «бэк-рэп» под нежный ведущий вокал своей партнерши Мартины. В целом, когда трип-хоперы все же читают рэп, их стиль оказывается созерцательным, сдержанным и приглушенным в миксе.
Противники концепции «трип-хопа» часто утверждают, что в нем нет ничего нового, приводя в качестве прецедентов абстрактно-импрессионистского хип-хопа ранние коллажные треки Steinski & Mass Media и The 45 King, сэмпладелическую фантазию Mantronix, кинематографичные звуковые ландшафты вроде «Follow the Leader» Эрика Би и Ракима или малоизвестные единичные эксперименты вроде «Hip Hop on Wax» от Red Alert или «We Come to Dub» группы Imperial Brothers. Все это верно, но факт остается фактом: с одновременным подъемом в конце восьмидесятых «сознательного» рэпа (Public Enemy, KRS-One) и гангста-рэпа (N.W.A, Scarface, Dr. Dre) вербальная, повествовательная сторона хип-хопа постепенно стала доминировать в ущерб звуковой атмосфере. В то же самое время, когда это происводило в Штатах, в Великобритании расцветала идея инструментального хип-хопа (возможно, из-за сложностей с тем, чтобы убедительно читать рэп с английским акцентом). Некоторые из этих ранних коллажных «диджейских пластинок» — «Pump Up the Volume» от M/A/R/R/S, «Beats and Pieces» от Coldcut, «Beat Dis» от Bomb the Bass — были достаточно быстрыми, чтобы их подхватила зарождающаяся хаус-сцена. Но другие — работы таких проектов, как Renegade Soundwave, Meat Beat Manifesto и Depthcharge, — смешивали элементы хип-хопа, даб-регги и саундтреков к фильмам, создавая отчетливо британское звучание: мрачноватый даунтемпо-фанк с упором на атмосферность, лишенный напускной агрессии и ставший предтечей сегодняшнего трип-хопа.
В Америке хип-хоп и рейв-культура — это абсолютно разные, отчужденные друг от друга субкультуры. Но в Великобритании трип-хоп можно считать дополнением к рейв-культуре, еще одним блюдом на шведском столе звуков, доступных «химическому поколению». Как и рейв-музыка, трип-хоп строится на сэмплах и петлях; как и техно, это саундтрек к рекреационному потреблению веществ. Только в случае с трип-хопом это скорее марихуана, нежели экстази. Джеймс Брэделл из Funky Porcini зашел так далеко, что определил трип-хоп как «смесь компьютеров и травки».
Жизнь в наушниках
Влияние хип-хопа в Великобритании расцвело в виде джангла и трип-хопа — сугубо британских мутантов, в которых темнокожие американцы едва ли признают родственников рэпа. Если гиперкинетический джангл целиком состоит из напряжения и паранойи Лондона, то расслабленной колыбелью трип-хопа стал Бристоль. Расслабленный до полного изнеможения, Бристоль — это британская столица бездельников, город, где дешевое жилье позволяет богеме мирно бродить и созревать; участники Portishead описывают его как место, где «людям требуется уйма времени, чтобы просто вылезти из постели», а по вечерам они «впадают в коматоз». Из-за своего прошлого в качестве работоргового порта Бристоль имеет многочисленное и давно обосновавшееся темнокожее население. В сочетании с мощным студенческим и богемным сообществом это превратило город в благодатную почву для смешения музыкальных жанров. Все эти факторы способствовали формированию самобытного бристольского звучания — томного, меланхоличного гибрида соула, регги, джаз-фьюжна и хип-хопа.
История начинается с The Wild Bunch, саунд-системы и диджейского коллектива середины восьмидесятых, прославившегося своей эклектичностью. В его состав входили Нелли Хупер (который позже привнес бристольскую джазовую пластичность в свою продюсерскую работу с Soul II Soul, Neneh Cherry и Björk), а также Дэдди Джи (Daddy G) и Машрум (Mushroom), позже основавшие Massive Attack вместе с рэпером 3D. Трики записал рэп-партии для обоих альбомов Massive, а создатель звуковых ландшафтов Portishead Джефф Бэрроу помогал с программированием на дебютной пластинке Massive 1991 года Blue Lines.
Дистанцируясь от тусовочного функционализма танцевальной культуры, Massive Attack вместо этого ссылались на концептуальных, ориентированных на альбомный формат артистов самого широкого спектра: от прогрессивного рока (Pink Floyd) до постпанк-экспериментаторства (Public Image Ltd), от фьюжна (Херби Хэнкок) до симфонического соула (Айзек Хейз). Влияние Хейза отчетливо проявилось в богато аранжированных струнными, меланхоличных эпических треках вроде «Safe from Harm» и «Unfinished Sympathy», ставших в Великобритании хит-синглами. Но подлинное своеобразие Massive Attack крылось в более спокойных треках наподобие «One Love» с его завораживающим, точным как часы ритмом и джазовыми пульсациями электропиано. В «Daydreaming» 3D и Трики дрейфуют по потоку сознания, цитируя «Скрипача на крыше» и The Beatles и паря «словно гелий» над гиперактивной суетой и невзгодами повседневной жизни. Проповедуя дзэнскую философию возвышенной пассивности и отстранения от «реальности», они читают рэп о том, как «живут в своих наушниках».
Став жертвами «бристольского времени», Massive Attack потратили три года на запись продолжения Blue Lines. Заглавный трек с Protection и общая даунтемповая меланхолия альбома вновь зафиксировали базовую анти-позицию Massive Attack: жажду убежища и спасения от внешнего хаоса, музыку как исцеляющую силу и бальзам для мятущейся души. Но в 1994 году Massive были самым драматичным образом оттеснены на второй план и затмлены двумя своими протеже, чьи отличные друг от друга версии бристольского «хип-хоп-блюза» оказались куда более жуткими и экспериментальными (Трики, о котором ниже) и более соблазнительно-загробными (Portishead).
На протяжении всего дебютного альбома Portishead Dummy вокалистка Бет Гиббонс звучит так, словно ее заживо похоронили в блюзе. Альбом Dummy — словно подслушанные муки любовного наркомана во время ломки; ее тексты испещрены образами утраты, предательства и разочарования. Трек «Biscuit» — одновременно эстетическая вершина альбома и его эмоциональная пропасть. Сквозь одну из самых промозглых и заунывных пелен хип-хоп-нуара, наведенных Джеффом Бэрроу, Гиббонс напевает литанию из обрывков фраз — разрозненных осколков тоски: «Мне страшно / мне сделали больно так давно... наконец-то облегчение / маменькин сынок оставил меня ни с чем». Усугубляя прерывистый, фрагментарный характер этого монолога брошенной возлюбленной, «Biscuit» вращается вокруг запинающегося сэмпла с заевшей иглой: Джонни Рэй поет «never fall in love again» на гротескно-плаксивой скорости 16 оборотов в минуту, отчего кажется, будто «Набоб рыданий» буквально захлебывается в слезах.
На протяжении всего Dummy Бэрроу мастерски обрамляет песни
