как всякий творец, погружается в медитирующую грезу, грезу, которая медитирует о природе вещей. Ведь художник живет слишком близко от откровения мира, которое совершает свет, чтобы не участвовать всем своим существом в непрестанно обновляющемся рождении вселенной. Ни одно искусство не является таким непосредственно творческим, самоочевидно творческим, как живопись. Для великого живописца, размышляющего о мощи своего искусства, цвет – это творческая сила. Он знает, что цвет обрабатывает материю, что цвет по сути – проявление активности материи, что его жизнь – результат постоянного обмена силами между материей и светом. Вот почему, вдохновленный древними, как мир, грезами, живописец неизбежно обновляет великие космические видения, которые привязывают человека к стихиям, к огню, к воде, к небесному воздуху, к чудодейственной материальности веществ земли.
Вот почему для художника цвет наделен глубиной и плотностью, он развивается одновременно в двух измерениях – в измерении проникновенности и в измерении изобильности. А если какие-то мгновения живописец пользуется плоским, ровным цветом, это для того чтобы сделать более выпуклым темное пятно по соседству, чтобы где-то рядом рождалась греза глубины и проникновенности. За работой живописец снова и снова впадает в грезы, заставляющие его блуждать между материей и светом, в грезы алхимика, во время которых он создает сущности, усиливает сияние там, где оно должно быть ярче, приглушает кричащие тона, выстраивает контрасты, в которых всегда можно разглядеть борьбу стихий. Свидетельством этому могут служить динамизм красных тонов и динамизм зеленых, так разительно отличающиеся друг от друга.
Говоря о наитиях живописца, мы вспомнили об основных понятиях алхимии: в самом деле, сходство тут поразительное. Желтый цвет Ван Гога – это золото алхимиков, золото, собранное пчелами с тысяч цветков, словно солнечный мед[111]. Это никогда не бывает просто золото пшеницы[112], или пламени, или плетеного соломенного стула – это золото, отныне и навсегда индивидуализированное бесконечными грезами гения. Оно больше не принадлежит миру, это достояние одного человека, сердце одного человека, изначальная истина, найденная в процессе созерцания, на которое ушла целая жизнь.
Перед лицом производства новой материи, каким-то чудом обретшей «окрашивающие силы»**, противостояние фигуративного и нефигуративного искусства теряет смысл. Отныне предметы не пишутся кистью и не рисуются. Они рождаются окрашенными, рождаются как результат действия цвета. С помощью Ван Гога нам внезапно открылся особый тип онтологии огня. Вселенский огонь наложил свою отметину на человека, назначенного судьбой. Тот самый огонь, который разжигает в небе звезды. Вот до чего доходит в своей отваге активная стихия, возбуждающая материю достаточно сильно, чтобы превратить ее в новую разновидность света.
***
Ибо стихия завораживает художника, только если находится в активной фазе. Но выбор в итоге остается за художником, выбор, определяемый его волей, которая не свернет с пути, пока творение не будет завершено. Этот выбор помогает художнику добиться желаемого цвета, так непохожего на допустимый цвет, копируемый цвет. Этому желаемому цвету присуща воинственность, он вмешивается в борьбу стихий.
Взглянем для примера на борьбу камня и воздуха.
Однажды Клоду Моне захотелось, чтобы собор стал по-настоящему воздушным – воздушным по своему существу, воздушным до самого сердца своих камней[113]. И вот собор заимствовал у голубоватой дымки всю голубизну, которую дымка заимствовала у голубого неба. Вся картина Моне наполняется жизнью благодаря этому перемещению голубизны, этой алхимии голубого. От того, что голубизна перемещается, приходит в движение и собор. Почувствуйте, как обе его башни дрожат всеми своими голубоватыми тонами в необозримом воздушном просторе, посмотрите, как он отвечает тысячами нюансов голубого на малейшие колебания дымки. У собора есть крылья, голубоватые, словно крылья птицы, и они колышутся, словно крылья. Местами его контуры тают в воздухе, мягко сопротивляясь геометрии линий. Целый час созерцания не смог бы привести к такому результату – превращению серого камня в небесный камень. Для этого нужно было, чтобы великий художник услышал тайные голоса алхимии, которой подвластны метаморфозы стихий. Из неподвижного мира камней он сотворил драму голубого света.
Разумеется, если область вашего воображения, отведенная материальным стихиям, полностью закрыта для понимания воздушной стихии с присущей ей избыточностью, вам будет недоступна эта драма стихий, этот поединок земли и неба. Вы обвините картину в ирреальности, в то время как вам, чтобы насладиться созерцанием, надлежало бы устремиться в самое сердце реальности стихий, вслед за художником с его инстинктивной волей, с его неоспоримой верой в некую универсальную стихию.
В другой раз волей художника завладевает другая греза о стихии. Клод Моне хочет, чтобы собор превратился в губку, впитывающую свет, чтобы он всей своей кладкой и всеми своими декоративными элементами поглощал охру заходящего солнца[114]. И на этой картине собор превращается в умиротворенное светило, рыжее светило, в живое существо, задремавшее в знойный день. Когда башни собора насыщались воздушной стихией, они предавались играм в небесной вышине. Сейчас они ближе к земле, они более земные, они горят, но не слишком ярко, словно огонь, поддерживаемый в очаге.
Но мы, как уже не раз бывало, обесценим запасы грез, содержащиеся в произведении искусства, если не сопроводим созерцание форм и красок размышлением об энергии материи, которая питает форму и рождает цвет, если не почувствуем, что камень «взбудоражен внутренним горением»[115].
Так, от полотна к полотну, от полотна воздушного к полотну солнечному, художник осуществил трансмутацию материи. Он внедрил цвет в материю. Он нашел основную материальную стихию, чтобы внедрить в нее цвет. Он приглашает нас к глубинному созерцанию, передает нам свою одержимость расцвечиванием, которое динамизирует предметы. Камень он превращал то в туман, то в знойное марево. Когда мы говорим, что здание «купается» в туманных сумерках или в ослепительных лучах заката, нашим словам недостает выразительности. Для истинного художника предметы сами создают свою атмосферу, всякий цвет – это иррадиация, всякий цвет раскрывает внутреннюю жизнь материи.
***
Если созерцающий произведение искусства стремится постичь истоки его создания, он должен почувствовать свою общность с вселенскими природными стихиями, которые так поражают человеческое воображение. Сухой математический ум, строго аналитический подход, эстетическое суждение, перегруженное профессиональными терминами, – всё это препятствует сближению со стихийными силами. Такое сближение дается нелегко. Недостаточно долго смотреть на водоем, чтобы понять абсолютную материнскую сущность воды, ощутить, что вода – это витальная стихия, изначальная среда всякой жизни. Сколько художников, лишенных той особой восприимчивости, которая необходима для постижения тайн воды, изображают водную гладь слишком плотной и, по выражению Бодлера, «заставляют уток плавать в камне»![116] Чтобы сблизиться с самой мягкой, самой смиренной, самой уступчивой из всех стихий, необходимы предельная искренность и продолжительное общение. Нужно долго
