Читаем без скачивания Театральная Энциклопедия - неизвестен Автор

Центр, проблемой С. с. является учение о сценическом действии, являющемся гл. выразительным средством актёра и осн. материалом его иск-ва. Учение Станиславского предполагает не внешнее воспроизведение действия, а подлинное, продуктивное и целесообразное действование актёра в обстоятельствах жизни роли. Такое действие представляет собой органич. процесс, к-рый осуществляется при участии ума, воли, чувства актёра и всех его внутр. (психических) и внешних (физич.) данных, называемых Станиславским элементами творчества (в равной мере они могут рассматриваться и как элементы органич. действия). К их числу относятся: внимание к объекту, органы восприятия (зрение, слух и др.), память на ощущения и создание образных видений, артистич. воображение, способность к взаимодействию со сценич. объектами, логичность и последовательность действий и чувств, ч у в-ство правды, вера и наивность, ощущение перспективы действия и мысли, чувство ритма, сценич. обаяние, выдержка и т. п., а также мышечная свобода, пластичность, владение голосом, произношение, чувство фразы, умение действовать словом, ощущение х а-рактерности и пр. Овладение всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия в предлагаемых обстоятельствах. Это самочувствие, в свою очередь, является необходимым условием живого органич. творчества актёра на сцене, в противоположность ложному, условному "актёрскому самочувствию", свойственному актёру-ремесленнику. Постоянное совершенствование всех перечисленных элементов творчества составляет содержание работы актёра над собой, первого раздела С. с., к-рый, в свою очередь, делится на две части: "работа над собой в творческом процессе переживания" и "работа над собой в творческом процессе воплощения". Впоследствии Станиславский признавал условность такого деления, т. к. при осуществлении действия процессы переживания и воплощения сливаются в один неразъедини-мый органич. процесс. Работа над собой предполагает повседневную тренировку актёра, подобную тренировке танцовщиков у балетного станка или исполнению экзерсисов и вокализов музыкантами и певцами. Станиславский утверждал, что иск-во актёра только тогда преодолеет полудилетантскую стадию развития, когда повседневная работа над собой станет для актёра такой же привычной потребностью, как умывание у культурного человека. Отсюда возник термин "туалет актёра", означающий регулярную систему тренировки творч. элементов, направленную на совершенствование артистич. техники, художеств. мастерства. Второй раздел С. с. посвящён процессу работы актёра над ролью. В нём решается проблема перевоплощения актёра в образ. Станиславский исследует пути и приёмы создания типич. сценич. образа, к-рый в то же время воспроизводит и характер живого человека.

Если принципы системы, найденные Станиславским, уточнялись, конкретизировались, но оставались неизменными в своей основе, то метод его сценич. работы всё время развивался, совершенствовался, подвергался существенным изменениям. Изменения эти были обусловлены практич. опытом, новыми достижениями совр. науки о человеке и теми изменениями, к-рые происходили в самой жизни. В первые годы работы над системой Станиславский испытал на себе влияние идеалистической психологии, рассматривающей психич. жизнь человека в отрыве от её материальной, физич. природы, психологию в отрыве от физиологии. Попытка создать сценич. метод на основе одной лишь психологии не привела к желаемым результатам. Станиславский убедился, что область тонких неуловимых человеческих переживаний плохо поддаётся контролю и воздействию со стороны сознания: чувство нельзя зафиксировать и вызвать сознательным усилием воли. Переживание, непроизвольно возникшее в процессе творчества, не может быть произвольно воспроизведено без риска насилия над творч. природой. Поэтому путь творчества от переживания к действию оказался ненадёжным, а само переживание слишком зыбкой, неустойчивой почвой, чтобы опереться на него при создании сценич. образа. В сов. период, опираясь на матери-алистич. мировоззрение, на учение о высшей нервной деятельности И. М. Сеченова и И. П. Павлова, Станиславский пришёл к признанию ведущего значения физич. природы действия в овладении внутр. жизнью роли. "В области физических действий,- писал он,- мы более "у себя дома", чем в области неуловимого чувства. Мы там лучше ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудно уловимых и фиксируемых внутренних элементов" (там же, с. 418). Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование "м е-тода физических действий". Станиславский наз. также свой метод методом физических и словесных действий, желая подчеркнуть этим выдающееся значение слова, как формы действия. Учение Станиславского о словесном действии существенно отличается от всего, что было создано в области техники сценич. речи. Помимо вопросов общей речевой культуры и той речевой техники, к-рая связана с постановкой голоса, дикцией, произношением и логикой речи, Станиславский разработал также специфически актёрскую технику - технику словесного взаимодействия. Она опирается, в частности, на создание образных представлений или видений внутреннего зрения, к-рые материализуют мысль актёра, делают её образной, действенной, а потому и наиболее заразительной и доходчивой до партнёра. Умение воспринимать партнёра и воздействовать на него, заражая его своими видениями, и составляет основу техники словесного взаимодействия.

Созданный Станиславским метод физических и словесных действий устанавливает принципы и последовательность работы актёра над ролью. У каждого режиссёра есть свои индивидуальные подходы к работе с актёром и своя программа проведения этой работы,- говорил Станиславский.- "На этот предмет нельзя утвердить однажды и навсегда установленных правил. Но основные этапы и психофизиологические приемы этой работы, взятые из самой нашей природы, должны быть в точности соблюдены" (там же, т. 4, 1957, с. 190). Только при этом условии актёр сможет стать самостоятельным творцом образа, создаваемого в соответствии с общим замыслом постановки, а не простым исполнителем режиссёрских указаний или докладчиком авторского текста. Он должен стремиться "к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга", в то же время творчество драматурга обретает новую жизнь в творчестве актёра, вкладывающего в каждую исполняемую им роль частицу самого себя. Живой сценич. образ рождается лишь от органич. слияния актёра с ролью. Станиславский уподоблял режиссёра свахе, к-рая сводит жениха-актёра с невестой-ролью. Происходит знакомство, увлечение, потом сближение и образование нового существа, называемого Станиславским артисто-ролью. В соответствии с этой аналогией, режиссёр превращается из свахи в повивальную бабку, а затем в няньку и гувернантку, к-рая выводит, наконец, своего питомца на свет рампы. Станиславский сравнивал также режиссёра с садовником, к-рый забрасывает в душу актёра творч. зерно, взятое у драматурга, чтобы вырастить новый плод или цветок. Он обрабатывает почву, т. е. подготавливает душу артиста для восприятия роли, выпалывает сорняки-штампы, делает прививку, обогащая замысел драматурга чувствованиями, помыслами и стремлениями самого актёра, отсекает побочные ответвления, чтобы укрепить гл. стержень, или сквозное действие роли, и т. п. Но нельзя совершать насилия над созидательным творч. актом самой природы,- говорил Станиславский, напр. тянуть живой росток из земли, чтобы ускорить его развитие, или искусственно расправлять ещё не созревший бутон, пытаясь превратить его в цветок. Режиссёра, идущего по пути органич. творчества, Станиславский называет режиссёром корня, в отличие от режиссёра-деспота, навязывающего актёру конечный творч. результат и требующего его незамедлительного выполнения. На этом строится учение Станиславского о режиссуре, как об иск-ве создания спектакля на основе творчества самих актёров, объединённых общностью идейного замысла. Чтобы наиболее полно выявить творч. инициативу актёра, его природные склонности и данные, чтобы оградить его от режиссёрского насилия, пред-взятостей и рассудочности, толкающих на путь представления, Станиславский отверг мн. свои старые приёмы работы. Он протестовал против того, чтобы режиссёр с самого начала предлагал актёрам готовое решение спектакля, его образов, мизансцен и т. п., возражал против длительного застольного анализа пьесы, переключающего работу актёра над ролью в чисто умозрительную, рассудочную область. Станиславский предлагал проводить беседы не в начале работы, а лишь после появления у актёра собственного ощущения роли. Для этого актёр должен окружить себя обстоятельствами жизни пьесы, пытаясь действием ответить на вопрос: что бы я стал делать сегодня, здесь, сейчас, если бы находился в обстоятельствах действующего лица? Если действия актёра не совпадут с действиями, предусмотренными ролью, то следует найти такие обстоятельства, к-рые бы позволили осуществить именно это, а не другое действие. Этот момент Станиславский называет началом сближения актёра с ролью, изучением себя в роли и роли в себе. Такой анализ пьесы действием, т. н. действенный анализ, создаёт, по мнению Станиславского, наиболее благоприятные условия для познания творчества драматурга и возникновения процесса перевоплощения актёра в образ. Чтобы при выборе нужных действий не сбиться с верного пути, актёр должен ясно ощущать течение сценич. событий и развитие конфликтов, определить для себя то, что Аристотель называет "составом происшествий", в к-рых ему предстоит осуществлять те или иные действия. Постепенно разрозненные действия выстраиваются в логич. цепь, образуя сквозное действие или непрерывную линию роли. Из переплетения разл. линий поведения действующих лиц образуется то, что по аналогии с муз. творчеством Станиславский называл партитурой спектакля. При исполнении роли партитура действия остается неизменной, между тем, как само действие будет видоизменяться, приобретать ту или иную окраску, обусловленную самочувствием актёра в момент творчества, Следуя всегда по одному и тому же логич. пути в роли, актёр, стоящий на позициях С. с., должен всегда стремиться к первичности творч. процесса, вырабатывая в себе импровизационное самочувствие, позволяющее ему играть не по-вчерашнему, а по-сегодняшнему.