находится в постоянном падении, не разбиваясь и не приземляясь. Объекты в состоянии постоянного свободного падения на самом деле не являются невесомыми; правильнее было бы сказать, что они падают с той же скоростью, что и другие окружающие их объекты, поэтому возникает ощущение, что они невесомы (Karmali & Shelhamer 2008: 594). Члены экипажа космической станции падают с той же скоростью, что и станция, оставаясь на расстоянии приблизительно четырехсот километров от поверхности Земли (NASA 2011). Как только мы поймем, что движение по орбите – это свободное падение, мы сможем соотнести невесомость с более знакомыми явлениями, например плаванием или падением.
Ощущения, которые человек испытывает, когда плывет или падает, знакомы всем, и на них построены многие практики моды, которые напрямую не связаны с невесомостью, зато связаны с похожими на нее явлениями, поэтому могут подсказать, что важно учитывать, создавая одежду для условий микрогравитации. В модной индустрии используется подводная съемка, проводятся показы на вертикально установленных подиумах и другие эксперименты с «подвешенностью» в пространстве, во многом отсылающие к явлениям, схожим с тем, что мы наблюдаем в космосе. Наблюдая, как объекты, задействованные в таких практиках, ведут себя на Земле, мы можем предугадать, как условия микрогравитации будут влиять на одежду. Когда одежда и люди, которые в нее облачены, плывут или зависают в воздухе, ткань выворачивается наизнанку или претерпевает какие-то еще искажения – принимает другую форму, собирается неожиданными складками, иными словами, на поверхности оказываются те особенности одежды, которые в нормальных условиях скрыты от глаз. Создавая космическую одежду, дизайнеры могут изначально учитывать эти искажения.
Мода на весу
Мода стремилась к невесомости задолго до первых полетов человека в космос. Невесомость была созвучна современности. «Невесомый трикотаж» Коко Шанель позволил женщинам сбросить оковы тяжелой одежды и стал одним из важнейших символов освобождения и новизны (Vogue 1930: 108). Космической эре предшествовала эра авиации. Вес багажа должен был быть минимальным, поэтому легкая одежда стала необходимой в гардеробе путешественника, ассоциируясь с современным стилем жизни и роскошью. Употребление эпитета «невесомый» в модных журналах, выходивших в эпоху расцвета авиации, подразумевало, что ощущение невесомости не менее привлекательно, чем путешествия по воздуху. В 1947 году Мэри Джин Кемпнер (Kempner 1947: 146) в своей статье объясняла читательницам Vogue, что, путешествуя самолетом, «важно продумать свой дорожный гардероб, чтобы его вес не превысил допустимой нормы 66 фунтов (то есть около 30 килограммов. – Прим. пер.)», и советовала брать с собой «невесомые» балетки вместо более увесистой обуви. В 1948 году Элинор Монтгомери (Montgomery 1948: 135) поразилась, что смогла взять с собой в кругосветное путешествие, длившееся шестьдесят дней, целый «невесомый» гардероб: шляпы, пальто, платья, туфли, различные аксессуары – и не превысить при этом установленный вес багажа18.
На заре космической эры были изобретены новые, легкие материалы, такие как нейлон и лайкра, вскоре занявшие свое место в модной индустрии. Эти синтетические волокна были на тот момент последним словом в текстильной промышленности, и главным их преимуществом считалась именно легкость. В октябрьском номере журнала Vogue за 1957 год пальто из мохера и нейлона сравнивалось по своей «невесомости» с «крылом мотылька». В 1960 году на страницах Vogue была опубликована статья под названием «Новая нить в невесомой ткани», в которой рассказывалось о новом необыкновенном волокне, разработанном компанией «Дюпон», – лайкре (спандексе). Статью дополняла фотография с изображением корсетного пояса из лайкры, привязанного к наполненному гелием воздушному шару, который поднимался над Манхэттеном. На следующей странице были изображены весы с лежащим на них ворохом таких же поясов, а подпись под фотографией гласила: «Если на весы положить все девять поясов и бюстгальтеров, которые вы видите на этих и двух следующих страницах, они покажут всего фунт и три четверти (то есть около 800 граммов. – Прим. пер.)» (Vogue 1960b: 137–139). Рассматривая эти фотографии, женщины могли мечтать, как освободятся от тяжести громоздкого нижнего белья, которое носили в предшествующие десятилетия, и мысленно распрощаться с ним. Даже когда эстетика космической эры уже не пользовалась популярностью среди дизайнеров, употреблять эпитет «невесомый» по отношению к легкой одежде было по-прежнему модно, и Vogue продолжал превозносить «невесомые» ткани не только в следующие десятилетия, но и в начале XXI века (Vogue 2008: 689).
Ткани становятся все более легкими, и мода каждой последующей эпохи словно бы стремится перещеголять другую своей «невесомостью», но подлинная невесомость – идеал, которого модельерам не достичь на поверхности Земли. Сейчас, когда с МКС на Землю передаются фотографии, на которых запечатлено воздействие невесомости, дизайнеры могут сформировать новое представление об этом состоянии. Теперь они могут посмотреть снимки и видеозаписи, показывающие, как на самом деле ведут себя объекты и материалы, когда на них не действует сила тяготения, – не потому, что меняется их плотность, а потому, что они находятся в невесомости. Эти документальные кадры могут послужить для модной индустрии толчком к переосмыслению невесомости, которая является не качеством, присущим той или иной вещи, а ее состоянием, обусловленным окружающей средой. По мере того как в открытом доступе появлялось все больше изображений объектов в космосе, как документальных, так и фантастических, некоторые модельеры от попыток создавать «невесомую» одежду перешли к организации модных показов, имитирующих настоящую невесомость.
Самое наглядное проявление невесомости – способность одежды легко держаться в воздухе. Как когда-то Vogue иллюстрировал легкость лайкры с помощью воздушных шаров, современные дизайнеры прикрепляют созданную ими одежду к различным объектам, плывущим по воде или воздуху, словно бы намекая, что ее могут похитить или сама она вдруг упорхнет. Воздушные шары хороши тем, что символизируют одновременно и невесомость, и игривость, неуловимо перенося вещи в сказочную страну, где вся одежда летает. Во второй коммерческой коллекции Хуссейна Чалаяна (Temporary Interference, весна – лето 1995) одежда подвешена к наполненным гелием воздушным шарам. Тонкие лямки платьев-комбинаций длиной до лодыжек не обхватывают плечи, чтобы одежда надежно сидела на фигуре, а разомкнуты вверх и прикреплены к воздушным шарам. У некоторых платьев только две лямки, которые удерживаются на двух шарах, а у других – множество лямок, которые пересекаются в области шеи и тянутся вверх к связке воздушных шаров, окрашенных в один из основных цветов и парящих над головой модели, будто облако. Хотя все платья закрывают тело, они закреплены так, что их вес не ложится на плечи модели. Воздушные шары и платья идеально уравновешивают друг друга: гелия как раз достаточно, чтобы платье висело в воздухе, а силы тяжести, которая обусловливает вес платья, как раз достаточно, чтобы оно не взмыло вверх. Благодаря воздушным шарам показ этих вполне земных во всех прочих отношениях платьев преображается, и вместо привычного модного показа глазам зрителя открывается нечто из области философии и фантазии. Для Чалаяна воздушные шары, стремящиеся ввысь, но привязанные к не способному оторваться от земли телу, олицетворяют попытки человека дотянуться до неба, которые обречены на провал.
Эксперимент Чалаяна с воздушными шарами построен не только на том, что платья словно бы обретают невесомость, но и на том, что между телом и одеждой, для которой это тело перестает быть опорой, образуется свободное пространство. В 2003 году показ осенне-зимней коллекции Чалаяна Kinship Journeys открыла модель на батуте, одетая в черную комбинацию, которую удерживали в воздухе два наполненных гелием шара сферической формы. Воздушные шары фигурировали во время показа этой коллекции еще несколько раз – каждый из них был привязан или к бретелям модели, или к надетым на нее ремням, как парашют. Шары обтягивал черный тюль, завязанный
