иллюзии невесомости, иногда дополняющие ее. Чтобы создать ощущение невесомости, Ирис ван Херпен для подиумного показа своей коллекции «Биопиратство» использовала вакуумную упаковку. Модели у ван Херпен застыли между двумя слоями прозрачной пластиковой пленки, которые оставались неподвижными, так как между ними выкачали воздух (ил. 2.4). Эти слои пленки вместе с помещенными внутрь моделями вертикально установили на середине подиума. На протяжении всего показа модели почти не шевелились, как если бы спали или впали в анабиоз – состояние, которое делает возможным продолжительные космические полеты (van Herpen 2014). Образ тела в вакуумной упаковке можно встретить и у других художников, обращавшихся к теме будущего освоения космоса. Тела участников проекта «Институт аэробики для астронавтов» (Astronaut Aerobics Institute), созданного «архитектором тела» Люси Макрей (McRae 2016) для Лондонского фестиваля дизайна в 2014 году, были помещены в похожую среду. Проект задуман как модель будущего массового космического туризма, когда перед полетом все участники должны будут пройти сеанс гидромассажа, который подготовит их тело к полету. Макрей в своем исследовании пытается ответить на поставленные НАСА вопросы о том, «как отсутствие гравитации влияет на тело и как нам готовиться к суровым условиям жизни в невесомости на протяжении более длительных периодов». Развивая эти идеи в духе научной фантастики, она представляет свой вариант «вакуумной упаковки» для тела – «наполненные воздухом коконы». На начальных этапах этого проекта Макрей экспериментировала с двумя слоями спасательных одеял из термозащитной пленки, натянутыми на вертикально стоящую раму: она вставала между ними, и из этого пространства выкачивали воздух, так что ее тело оказывалось внутри стены из тончайшего металла. По словам Макрей, ее словно бы «обнимала машина», поскольку фольга облегала тело «со всех сторон». Невесомость в перечисленных примерах связана как с временной, так и с физической неподвижностью, так как тела застывают во времени и в пространстве.
Ил. 2.3. Голографическое изображение Кейт Мосс парит в невесомости во время показа осенне-зимней коллекции Александра Маккуина 2006 года © Randy Brooke/WireImage
Ил. 2.4. Подиумный показ коллекции Ирис ван Херпен Biopiracy (осень – зима 2014/15). Модели помещены в вакуумную упаковку, между двумя слоями прозрачной пластиковой пленки, вертикально установленными на подиум. Модели словно бы спят или застыли, впав в забытье. В научной фантастике фигурируют схожие приспособления, назначение которых – «законсервировать» тело во время длительных полетов в космос © Patrick Kovarik/AFP/Getty Images
В условиях микрогравитации в «подвешенном» состоянии оказываются и тело, и одежда. Отсутствие силы тяжести приводит к тому, что и тело, и одежда становятся невесомыми, поэтому одежда начинает существовать отдельно от тела, которое облекает. Тело уже не удерживает одежду на себе, а одежда не ложится своим весом на тело (см. четвертую главу). Одежда перестает зависеть от тела. В невесомости одежда оживает сама по себе, без тела. На планете, где действует сила тяжести, мягкая ткань, когда ей не придает форму человеческое тело, выглядит поникшей и безжизненной. Она бесформенна, потому что на нее действует сила гравитации, прижимающая ее к земле. Когда этой силы нет, одежда способна сохранять форму даже в отсутствие тела. Микрогравитация одинаково действует на тело и на одежду, и, так же как существует нейтральное положение тела, существует и нейтральное положение одежды. Она может парить в воздухе, словно облегает фигуру своего обладателя, даже когда этой фигуры нет.
Когда на Земле одежда демонстрируется на специальных установках, она тоже обособлена от тела. Отсутствие тела позволяет подчеркнуть форму самой вещи, как если бы сила тяжести не заставляла ее принимать форму тела. Сейчас все реже используют манекены, одежду драпируют на абстрактных конструкциях или подвешивают к ним (Geran 2006). Иссей Мияке, демонстрируя свои коллекции, часто отдает «инсталляциям» предпочтение перед подиумными показами (Mackrell 2005: 154). В 1997 году он продемонстрировал свою коллекцию Arizona не на моделях, а на простой проволоке, «чтобы подчеркнуть абстрактные скульптурные формы одежды» (Quinn 2002: 150). Японская художница Лун*на Мено создала схожую композицию в виде инсталляции. В ее инсталляции «Коллекция весна – лето 1770–1998» (1998) накрахмаленная одежда была подвешена к потолку: рулоны полотна внизу плавно переходили в костюмы прошлых эпох (Breward 2003: 15). Во всех приведенных примерах важны не столько функциональность одежды и ее силуэт, сколько качественные характеристики ткани. В отсутствие тела на первый план выходят особенности самой одежды, а не то, как ее предполагается носить.
Демонстрация одежды на подъемных конструкциях дает больше свободы. Дизайнер может выбрать конструкцию любой формы, величины и высоты, чтобы сделать акцент на тех или иных качествах одежды или привлечь внимание к конкретным деталям. Если конструкция высокая, видна изнанка одежды, а зрителям приходится поднимать голову, рассматривая ее снизу. Одежда, представленная на подвижной установке или подвешенная высоко над землей, может вызывать прямые ассоциации с невесомостью в космосе, потому что она будто парит в воздухе. В 2014 году на Лондонской неделе моды для показа коллекции Ани Хиндмарч «Неземные» (Out of this World) высоко над подиумом были подвешены сферы, своей окраской напоминавшие планеты, а по черному занавесу, похожему на звездное небо, были рассыпаны точечные огоньки лампочек. Пока модели дефилировали по подиуму, сумки Хиндмарч спускались с потолка на невидимой проволоке, а затем опять медленно поднимались вверх, словно плыли в невесомости20. Подвешенные таким образом сумки похожи на астрономические тела, которые проходящие мимо модели могут сорвать со звездного неба, как плывущий в невесомости космонавт может ухватить инструмент, пролетающий мимо него по кабине космической станции.
Однако чаще модные показы с использованием подъемных конструкций, создающих ощущение, что одежда взлетает к небесам, отсылают к легендам или сказкам. Во время показа весенне-летней коллекции Гарета Пью «Вознесение» (Ascension) в 2015 году «живое» дефиле было заменено одним из видеороликов, снятых для продвижения коллекции. В ролике, над хореографией которого работал Уэйн Макгрегор и режиссером которого выступил Эндрю Томас Хуан, вознесение моделей показано в замедленной съемке – оно происходит так медленно, что их движения почти незаметны, как в живой картине. В начале фильма несколько моделей плотно сгруппированы на полу, некоторые из них задрапированы полосками белой ткани. Потом одна модель постепенно отделяется от группы и медленно взмывает вверх, стягивая белое полотно с остальных моделей, которые остаются почти обнаженными в полумраке. Когда она поднимается, становится ясно, что полоски задрапированной ткани прикреплены к белым одеждам возносящейся в небо модели в области лопаток. Ткань кажется такой же невесомой, как она сама. Концы полотна взметаются вверх и раскрываются, как крылья, придавая модели сходство с ангелом.
Создавая свою «пантомиму», Пью опирался на образы преодоления силы тяжести, встречающиеся в истории искусства. В изобразительном искусстве, особенно религиозном, «вес и невесомость» фигурируют как «визуальные метафоры греха и добродетели» (Arthur 2012: 52). Например, на фресках Джотто, украшающих стены Капеллы дель Арена в Падуе (1305), аллегорически изображены Надежда и Отчаяние: Надежда «легко приподнимается над землей», а фигура Отчаяния «тяжело обвисла, и вес ее тела так велик, что балка, к которой она привязана, прогибается» (Edwards 2012: 76). Больше чем за тысячу лет до того, как Ньютон сформулировал закон всемирного тяготения, природу гравитации пытался объяснить Аристотель. Аристотель высказал предположение, что все вещи в мире естественно стремятся к своему началу, поэтому небесные создания в искусстве и литературе Античности способны взлететь благодаря силе, притягивающей
