созерцательность и муки ученичества. Японцы живут так, как представляют себя; их жизнь есть, в сущности, мечта об искусно устроенной жизни. И эта мечта была с муравьиным упорством вылеплена и отшлифована десятками поколений жителей Японских островов. Соответственно, в Японии культурный стиль сводился к установленному набору аксессуаров, пренебрежение которыми порой каралось как уголовное преступление. Когда, например, мастер чайной церемонии Фурута Орибэ (ум. в 1615 г.) попытался превратить стилистику чайной церемонии из подчеркнуто натуралистической в маньеристско-фантастическую (за счет специальной обработки декоративных камней, высаживания мертвых деревьев и проч.), его новации были запрещены в официальном порядке, ибо они подрывали идеологические основы японского миропонимания[306]. Одним словом, японцы не усвоили собственно символического измерения китайской традиции, и в результате были вынуждены подыскивать заимствованным из Китая формам культуры изначально чуждые им идеологические или прагматические обоснования. Превращение китайских боевых искусств как части духовной практики в спортивно-прикладные виды единоборства (карате, дзюдо, айкидо и проч.) весьма выразительно свидетельствует о различиях между традиционными культурами Китая и Японии. Тем не менее идея символической практики, создавшая китайскую традицию, не была изжита и в Японии. Достаточно вспомнить, что японский собеседник Хайдеггера в книге «На пути к языку» видит главную опасность для японской культуры в ее неотвратимом сползании к натурализму[307].
Различие исторических путей Японии и Китая можно охарактеризовать как различие между региональным, периферийным (в той или иной степени к нему относятся также Корея, Тайвань, Гонконг, даже Сингапур) и континентальным, материковым путем эволюции, в ходе которой культура не теряет внутренней связи с основами духовной традиции.
Сказанное означает, что традиция в Японии с самого начала складывалась как сознательный традиционализм, что позволило ей в Новое время стать могучим фактором оформления национального самосознания и модернизации общества. В Китае же вследствие необъективируемости исходных посылок традиции переход к современной национальной идеологии оказался крайне затруднительным и по сию пору незавершенным. Великие идеологические системы Китая в XX веке – национализм и коммунизм – не смогли заменить собою модель ритуалистического миросозерцания, лежащую в основе традиционного жизненного уклада китайцев, и сегодня, на пороге третьего тысячелетия, китайское общество руководствуется не столько идеологическими предписаниями, сколько своими извечными культурными ценностями, которые, как оказалось, вполне соответствуют условиям современной постиндустриальной и постмодернистской цивилизации, все решительнее обращающейся к внутреннему видению и эффектам виртуальной реальности.
Уместно сказать несколько слов и о западно-восточных параллелях интересующей нас эпохи, которые, вообще говоря, объясняются общностью внутренних законов развития символизма культуры. Завораживающий мир китайского искусства XVII века многими своими чертами напоминает эпоху барокко в Европе. В обоих случаях организующим началом культурного стиля выступает тайна, идея абсолютно внутреннего, которое не может не представать внешним. И потому в обоих случаях мы встречаем поразительное сочетание тонкого чувствования природного разнообразия форм и приверженности к нормативности творчества, маньеризма и натурализма, одновременного интереса к сокровенно-внутреннему и декоративному. Но сходство внешних образов сообщает о единстве глубинных эстетических принципов. Как показал Ж. Делёз, барокко выражает «движение складки до бесконечности»[308] – несомненно, близкий структурный аналог китайскому принципу «свертывания-развертывания» пространства. Наконец, речь идет и о сходстве исторических фаз развития культуры: в обоих случаях человек стоял на распутье, потеряв свой прежний уклад и не усвоив нового. Он еще имел возможность сбросить тиранию времени, «взмахом кисти смести все накопленное прежде» (характеристика гениального художника у Дун Цичана). Он еще мог непрестанно и свободно творить бесчисленный сонм символических миров. Тогда же, впрочем, со всей отчетливостью обнаружилось и различие в понимании вновь открытого единства художественной формы в Европе и Китае: европейцы руководствовались преемственностью пластической модели, китайцы, наоборот, – преемственностью разрыва, возвещающего о «пустотном теле» несотворенного Хаоса.
Все более углублявшееся расхождение между действительностью и воображением – как в Китае, так и в Европе – привело к удивительному факту: именно утопический, «нереальный» мир воображения становится вместилищем и, может быть, последним напоминанием о правде символизма. Превосходное подтверждение тому – мир chinoiserie, этот подчеркнуто маньеристский, искусственный, игровой мир, сообщающий, как ни странно, глубокую правду о символическом мире грез. Сама мода на «китайское» в Европе XVII−XVIII веков была подготовлена, несомненно, популярностью барокко, хранившего в себе подсознательные, но явственные созвучия с искусством Китая. Катастрофически хрупкий мир шинуазери, мир изысканных ощущений и смутных нюансов, навевающих мечты о недостижимом совершенстве, исполнен обезоруживающей наивности, младенчески-радостной непосредственности чувства. Шинуазери – это знак тайной приобщенности к «легкому дыханию» жизни, в котором примиряются чужое и родное, курьезное и значительное. Это искусство не имело шансов стать серьезным; область его распространения ограничивалась декоративной стороной быта, украшениями интерьера, призванными не столько «выражать идею», сколько создавать настроение, эмоциональный фон жизни – применение вполне конгениальное символическому искусству Китая.
Мир шинуазери, «китайской всячины» – это символы вольной игры воображения, совершенно не претендующей на достоверность. Перед нами череда обманчивых, ложных образов. Но – как в китайской теории «непрерывно ошибающегося творца» – ложность этих образов сама лжет о них: в ее причудах выявляется потаенная правда мечты.
Здесь, как и везде, ирония сообщает о сокровеннейшей и потому серьезнейшей истине человеческого существования.
Настроение шинуазери подтолкнуло наиболее чувствительных европейцев к романтической утопии сада как пространства вольного парения духа. Уже в 1683 году английский архитектор сэр Уильям Темпл подробно и на удивление точно описал принципы китайского садового искусства, которые он мечтал воплотить у себя на родине. Вот что говорил Темпл об устройстве китайских садов:
«У нас красота зданий и растений раскрывается, главным образом, через определенные пропорции, симметрию или единообразие; дорожки и деревья в наших садах устроены так, чтобы, находясь на равномерном расстоянии друг от друга, они друг другу откликались. Китайцы презирают подобное садоводство и говорят, что даже мальчик, умеющий считать до ста, может насадить деревья по прямой линии и напротив друг друга. Вершины их воображения запечатлеваются как бы в противоборствующих фигурах, с тем чтобы красота была грандиозной и бросалась в глаза, но без какого-либо пространства и плана, которые можно было бы легко установить. У нас, кажется, нет даже понятия, чтобы определить этот вид красоты, у них же есть для нее особое слово, и там, где они с первого взгляда видят ее, они говорят, что вид сада прекрасен и восхитителен. Тот, кто присмотрится к узорам на лучших одеяниях из Индии или к живописным изображениям на их лучших ширмах или изделиях из фарфора, увидит, что их красота всегда такова, а именно: она пребывает вне упорядоченности».
Самым любопытным в этом раннем европейском суждении о садах
