в начале и в конце каждой второй строки или фразы (аудиовставки выделены нами полужирным):
Anche se il nostro maggio / ha fatto a meno del vostro coraggio / anche / anche /Anche se avete chiuso / le vostre porte sul nostro muso / anche / anche / anche la notte che le pantere / ci mordevano il sedere anche anche; Même si vous croyez maint’nant / Que tout est bien comm’ avant même /même.
Такая модификация текстового формата при его музыкально-голосовом исполнении – характерная черта творчества Воче, которую подчеркивает С. Ла Виа:
Если слушать произведение, следя за напечатанными словами, можно обнаружить два типа сегментации, по-своему «стихообратных» (versali), совершенно разных: одна – видимая на странице, другая – воспринимаемая на слух [La Via: 128].
Когда Лелло Воче «произносит» свои тексты,
он делит очень свободные и плещущие через край напечатанные «стихи» на более короткие сегменты, часто связанные между собой рифмами и/или анафорами [Там же].
Важно, что точкой переключения кодов между текстовым и аудиальным режимами становится дискурсивный маркер anche, который выступает в качестве показателя разговорной речи, употребляясь для указания на высокую степень проявления какого-либо признака: в данном случае – на акцентирование протестной повестки мая 1968 года, которая эксплицируется независимо от участия того или иного актанта, вовлекая пассивного зрителя в сферу агентивности. Дискурсивный маркер, поставленный в сильную позицию начала строки (в тексте) и повторяемый много раз (в вокальном исполнении), расширяет сферу функционирования. За счет технологической обработки с помощью фильтров (наложение вокала и бита) anche семплируется и начинает играть роль ритма со смещением акцента с сильных долей такта на слабые, что приводит к синкопированию, или ломаному биту. С помощью техники овердаббинга происходит наложение вокала на звуки хлопков и перкуссии, когда голос становится частью ритм-секции. При этом создается общий эффект полифонии за счет совмещения разных звуковых дорожек, включая перкуссии, хлопки, аккордеон, «бит-вокал» и другие манипуляции с голосом: речитатив, который воспроизводит основной текст, и шепотоподобный голос со стереоэффектом. Все это звучит на фоне видеомодификаций триптиха «Лучше умереть, чем лишиться жизни. Три поэтических видения в катодную эпоху каталепсии» в анимированном графическом редакторе с эффектом старой пленки, сквозь которую проступают фрагменты фотографий.
То, что точкой переключения форматов оказывается именно дискурсивный маркер anche, связано с его процедурным значением. В обыденном языке функционирование дискурсивных маркеров может меняться в зависимости от синтаксической позиции или положения в контексте, а в современной поэзии оно становится маркером новых стратегий субъективации, основанных на прагма-семантической процессуальности и технологическом транскодировании, выступая элементом человеко-компьютерного, или «поэто-технологического», интерфейса.
В данном случае усилительная частица anche, не передающая конкретное значение, выступает знаком-индексом, направленным на актуализацию коммуникативной ситуации, подчеркивая политическое значение высказывания как его перформативную функцию. Отметим, что характерное для современной поэзии стремление к преодолению дистанции между отправителем и получателем в этом тексте достигается и за счет введения многочисленных показателей разговорной речи: местоименных глаголов с пейоративным значением – fregarsene ‘плевать’, просторечной лексики – sedere ‘задница’, в том числе фраз с метафорическим значением – Même si vous avez gobé / Ce que disait la télé[58] и дискурсивных маркеров – ancora ‘еще’: Anche se il nostro maggio / ha fatto a meno del vostro coraggio / perché avete votato ancora / la sicurezza, la disciplina, / anche se ora ve ne fregate, / voi quella notte voi c’eravate[59]‘. Технологически модифицируя оригинальную песню Фабрицио Де Андрэ, Лелло Воче усиливает дейктическую оппозицию «мы» – «вы», «свои» – «чужие», характерную для политического дискурса и лежащую в основе субъективного центра в этом тексте. Вербальные маркеры разговорной речи, передающие звучание взбунтовавшихся улиц во время Французского мая 1968 года, акцентированное за счет фильтров и повтора маркера anche (и même), выводит «голос улицы безъязыкой» в фокус, наделяя ее агентивностью. Он звучит сразу в нескольких звуковых дорожках как шепот, речитатив и бит, заполняя акустическое пространство и маркируя выражение политической субъективации.
В этом плане претексты («Майская песня» Фабрицио Де Андрэ и, особенно, написанная в разгар событий песня «Это касается каждого из вас» Доминик Гранж) задают вектор направленности к документу, который включается в текст как «свидетельство» от лица того, «кто берет на себя бремя свидетельствовать за них, знает, что должен свидетельствовать о невозможности свидетельствовать» [Агамбен 2012: 35]. Анализируя конфигурации документа и художественного текста в формате docupoetry, В. Л. Лехциер отмечает, что здесь на уровне субъекта мы
сталкиваемся со сложной гибридной идентичностью, формируемой одновременно задачами эстетической оценки документа, этического транслирования свидетельства, заключенного в документе, политической практики и даже гуманитарного исследования [Лехциер 2020: 104].
Такая сложная структура субъекта передается вербальными средствами, с помощью показателей совмещения поэтического дискурса с обыденной речью и включения элементов документа-свидетельства. Кроме того, для передачи поэтической субъективации используется полимодальный механизм транскодирования, когда графические и сонорные средства передачи информации накладываются друг на друга, а в фокус выводятся дискурсивные маркеры, отсылающие к протестному дискурсу майских событий в формате разговорной речи. Употребление дискурсивных маркеров как показателей языковой субъективности, проявленных с помощью разных медиа, позволяет сформировать гибридную субъектность свидетеля-testimone, который из статуса внешнего наблюдателя переходит в статус superstes (буквально ‘переживший’), то есть прямого очевидца событий, что повышает перформативное воздействие текста на реципиента.
Таким образом, одним из основных механизмов, характерных для поэзии в новых медиа, является транскодирование, сопровождающееся выведением в фокус прагматических маркеров и разнообразными дейктическими сдвигами, которые индексируют сложные отношения субъекта высказывания с действительностью и языком.
Транскодирование лежит в основе наблюдения субъекта за процедурами переформатирования поэтического языка и коммуникации из бумажного или аналогового формата – в цифровую среду и vice versa. Смена визуальной репрезентации и прагматические сдвиги в двух вариантах поэмы «Notzeit» Уоттена отражают установку на поиск взаимозависимости между текстом и форматом, а также маркируют стремление поэта зафиксировать саму процедуру транскодирования. Ориентируясь на создание «трансмедиального» искусства, Лелло Воче экспериментирует в области аудиальной переводимости между аналоговой и цифровой системами. Это приводит к медиаперекодированию субъекта, дистанцированного по отношению к собственному «я» в условиях автокоммуникации. Модель человеко-компьютерного интерфейса, осмысляемая в условиях транскодирования текстовой и аналоговой систем в цифровую среду, формирует в современной поэзии свои механизмы и средства выражения.
Глава 3
Прагматические сдвиги в новейшей поэзии
Русско-американские параллели
Среди разных коллективных и индивидуальных поэтических практик, для которых была свойственна установка на расширение коммуникативной рамки с помощью взаимодействия с обыденным языком и включением новых медиа, мы выделили
