три кейса, отражающие разные векторы интертекстуальных связей и типологических параллелей в русской и американской поэзии, – это Геннадий Айги и Майкл Палмер, Аркадий Драгомощенко и Барретт Уоттен, Ника Скандиака и Рэйчел ДюПлесси. Если англоязычные поэты, представленные в этой подборке, относятся или ассоциируются с направлением «Языкового письма» (Language Writing), то русскоязычных поэтов сложнее отнести к определенным направлениям (за исключением «неоавангардного» поэта Г. Айги[60]). Для выбранных поэтических практик характерна установка на такое конструирование субъекта и коммуникативной ситуации, при котором на первый план выходит сдвиг по линии интериоризации – экстериоризации, реализуемый за счет взаимодействия с разговорной речью, экзофорических связей с внешним контекстом (в том числе медиаконтекстом) и лингвопрагматических техник. Это отражает общую установку современной поэзии на выведение в фокус прагматических и дейктических координат, референциальной перспективы как механизма субъективации в новом интерфейсе, а также на выражение отдельных поэтических стратегий, характеризующихся общими зонами языковых и культурных трансферов, что позволяет провести сопоставление различных поэтических практик.
§ 1. Г. Айги – М. Палмер. Определенность референциальной перспективы
Обращаясь к русско-американским параллелям с точки зрения связей между поэтическими практиками Г. Айги и М. Палмера, мы рассмотрим «Айги-цикл» Палмера, в котором интертекстуальный диалог развивается, начиная с названия, и организует всю структуру поэтического высказывания. Обоих поэтов объединяет, с одной стороны, установка на языковой минимализм, соприродный минимализму музыкальному, а с другой – интенция на поэтический диалог, преодолевающий границы автокоммуникации и включающий в зону turn-taking иные поэтические практики. Этот поэтический диалог основан на реальном общении и встречах Айги и Палмера в Париже в конце восьмидесятых и в Сан-Франциско незадолго до смерти Айги (подробнее см. в интервью М. Палмера В. Аристову в журнале «Иностранная литература» [Аристов 2013]), что выразилось в многочисленных отсылках к поэтике Айги в текстах Палмера. Общим свойством также является особое внимание к структурно-прагматической организации высказывания в текстах Айги и Палмера, что позволяет рассматривать их в аспекте медиатеории и концепции «интерфейса» как «значимой поверхности» [Flusser 2000] или «плодородной связи» (fertile nexus) – такой «области выбора», которая «и разделяет, и смешивает два мира», встречающихся и впадающих в него [Dagognet 1982: 42].
Можно охарактеризовать «поэтический интерфейс» как интерактивную структуру, в которой происходит распределение отношений между различными слоями информации, кодами формирования высказывания и режимами сигнификации в поэтическом высказывании. В поэтическом языке такому усложнению коммуникативных отношений способствуют особенности структуры, семантики и прагматики, которые осознанно выбираются субъектом и становятся активными компонентами поэтической коммуникации. С лингвистической точки зрения интерфейс определяет структурно-прагматические трансформации организации поэтического текста как «коммуникативного фрагмента» (в терминологии Б. Гаспарова). Помимо значащей вертикальной организации текста важную роль при маркировании интерфейса играют дейктические средства языка, которые фиксируют центр восприятия и очерчивают определенные границы или их размытость по отношению к позиции наблюдателя.
Обращаясь к специфике интерфейса в поэзии Айги и Палмера, отметим, что его формируют вербальные и невербальные компоненты: вертикальное членение, нелинейность синтагматики, «теснота стихового ряда», параграфемные элементы или их значимое отсутствие (паузы, пропуски, многоточия). Ярким примером такого включения материальной поверхности в общую систему сигнификации поэтического текста у Айги является стихотворение «Страницы дружбы (Стихотворение-взаимодействие)», состоящее из трех поверхностей-листов:
(С просьбой вложить между следующими двумя страницами лист, подобранный во время прогулки).
звезды имеют поверхность / как я
притронься / (я) / (ты).
Внимание Айги и Палмера к «значимой поверхности» поэтического текста выражается также в фокусировании на пустых местах текста – зонах автокоммуникации и внутреннего диалога с адресатом. Для поэтов именно тишина и молчание становятся областями концентрации означивания, творения поэтического семиозиса. Значимость молчания у Айги, которая маркируется уже в названиях его текстов («Тишина», «Поэзия-как-молчание» и др.), не раз становилась предметом филологического анализа (см. работы [Березовчук 1997; Янечек 2006; Соколова 2019] и др.). Помимо формы индивидуальной внутренней речи, молчание стало тем каналом диалогической коммуникации, который сформировал общую систему резонансов двух поэтов. Палмер осмысляет новый уровень смыслопорождающей и интерактивной роли «поэтического молчания» в категориях функционального подхода Р. О. Якобсона:
Впервые я встретился с Айги, мне кажется, в Париже в конце восьмидесятых и провел некоторое время с ним в Сан-Франциско незадолго до его смерти. Я был глубоко впечатлен фактом, что мы оба восхищались, среди прочих поэтов, Паулем Целаном и Андреа Дзандзотто, и, конечно, нашим общим интересом к поэтической функции – или функциям – молчания [Аристов 2013].
«Функция молчания», неактивная в обыденной речи, проявляется и акцентируется именно в поэтической интеракции, сближая ее с внутренней речью и с новыми формами материальности в поэзии, маркируя тенденцию к повышенной интерактивности современной поэзии. Кроме того, Палмер пишет об особой перформативности молчания:
Мы знаем, она <поэзия> что-то совершает в языке и в безмолвии. Мы знаем, в ее безмолвии накапливается какой-то избыток – избыток или излишек смысла, заставляющий смысл колебаться. И все же, «слепо / шёл один вздох между / там и не-здесь», как сказано у Целана[61]. Мы знаем, вздох сам по себе и есть безмолвие, мгновение, в которое стихотворение собирается воедино, место начала одной речи и продолжения другой [Палмер 2022].
У Айги эта перформативность принимает форму автоперформативности, когда высказывание создает само себя в речевом акте молчания-говорения:
И – спросят: даже об этом[62] – словами?
Да, – и молчание, и тишину можно творить: лишь – Словом.
И возникает понятие: «Мастерство – Молчания».
<…> И – будто само Молчание, входя в груду бумаг, Само вычеркивает рассуждения о Себе, стремясь – слившись со мной – стать: Единым, и все более – Абсолютным.
Эта же мысль, о том, что поэтическое слово создает молчание, а молчание создается словом, звучит в эссе Палмера «Сесть на поезд Х: дискретная серия: для Оппена» («Take the X Train: A Discrete Series: For Oppen»), где поэт сопоставляет «лирический разговор» и «лирическое молчание» у Дж. Оппена, П. Целана и Г. Айги. Палмер пишет об общей цели трех поэтов —
спроецировать саму лирическую интериорность (interiority) в общий мир, мир обмена между единичным, единичностью стихотворения и множественным [Palmer 2008: 16].
Далее он обращается к семиозису молчания и слова как единого перформативного акта у Айги:
И вот в чем парадокс: в поэзии, наряду с речью, есть и молчание, но и оно может быть создано только Словом: поэзия молчания говорит, но по-другому… [Palmer 2008: 16].
Сопоставляя логико-языковые эксперименты у С. Беккета, Л. Витгенштейна и М.
