map
that when we clicked on
it got larger.
Многочисленные сдвиги в области персонального дейксиса маркируют физические координаты положения субъекта и указывают на актуальную коммуникативную ситуацию. Совокупность дейктиков, а также обозначение телесности (embodiement) в ситуации дистанцирования и утраты связей между субъектом и объектом позволяют применить к такому типу поэтического высказывания концепцию «телесного дейксиса» Н. Брайсона как «авторефлексивного» «высказывания в физической форме и указания прямо на тело говорящего» [Bryson 1983: 88]. Чем больше физические координаты коммуникации растворяются в новых условиях медиатехнологий, тем больше поэтический субъект стремится зафиксировать ускользающие координаты. Это осуществляется с помощью лексических (The displacement of my body onto yours signifies the destruction of both) и прагматических маркеров как самой телесности (частотность дейктиков и графическое выведение их в фокус), так и знаков ее утраты (дейктический сдвиг).
С одной стороны, оба автора активно используют прием разнообразных дейктических сдвигов, что отображает сложные отношения субъекта высказывания с действительностью и языком. При этом статус последних переосмысливается в условиях взаимодействия разных типов речи: внутренней, поэтической и обыденной (у Драгомощенко), и вовлечения их в зону медиатехнологического «удаления» – «приближения» (ср. с когнитивными механизмами zoom in – zoom out) (у Уоттена). С другой стороны, различные подходы Уоттена и Драгомощенко к стратегии субъективации и адресации выражаются с помощью разных видов когнитивной перспективы и разных прагматических средств. Транскодирование лежит в основании наблюдения субъекта за процедурами переформатирования внутренней речи и обыденного языка в язык поэтический (у Драгомощенко) и выходит в область медиаперекодирования субъекта, дистанцированного по отношению к собственному «я» в условиях автомедиакоммуникации.
§ 3. Н. Скандиака – Р. ДюПлесси. Практики вариативности
В данном параграфе мы рассмотрим специфические формы реализации и функционирования дейксиса в новейшей поэзии на материале текстов двух современных авторов – Н. Скандиаки и Р. ДюПлесси. В их поэзии не только частотно употребляются дейктические маркеры, но и при их применении активно используются графические средства, такие как курсив, кавычки, скобки, полужирный шрифт, транслитерация и др., что осуществляет «двойной жест» указания: автореферентный (на собственный план выражения) и собственно координирующий (в поэтическом пространстве, времени, коммуникативной ситуации и т. д.): what / speaks? «me» – / her memoirs? [DuPlessis 2001: 41]; multiples that cannot (ever) attach the points there are [DuPlessis 2001: 45]; {na jetom meste} [Скандиака][70]; тАк всеми весами/атакован (Н. Скандиака). При этом графические инструменты, обладая отдельными функционально-семантическими свойствами, вступают в особые отношения с прагматическими средствами языка, дублируя их иллокутивную силу, модифицируя их семантическое значение и даже в некоторых случаях нивелируя.
Как отмечают М. Шарф и Дж. Залесски, ДюПлесси, много писавшая о Зукофски и поэтах-объективистах, перенимает целый ряд интонаций и методов у исследуемой ею поэтики. В частности, это проявляется в автобиографизме ее поэзии, состоящей из фрагментов нарратива, случайных мыслей, чужих голосов и цитат, графических знаков, печатных и нарисованных от руки (что напоминает об использовании Паундом китайских иероглифов), различных отсылок и сопоставлений [Scharf, Zalesky 2007]. ДюПлесси с особым вниманием относится к таким вопросам, как способность языка к свидетельству, метафизической динамике текста (что в том числе включает в себя соприсутствие пишущего и реципиента в процессе письма, нестабильную референцию и апелляцию к такому делезианскому понятию, как «ризома»[71], и многим другим философским концепциям). Неслучайно книга, тексты из которой мы рассмотрим в этом параграфе, называется «Drafts»[72] – «Черновики». Одно из определений, которые приводит В. Лехциер, исследуя явление черновика с философской точки зрения, звучит следующим образом:
Черновик – это вариативность текста, разработка, перебор вариантов одного и того же сюжета, характера, эпизода, абзаца, одной и той же фразы, строки, рифмы [Лехциер 2020: 29].
Такая динамическая вариативность отображена в текстах ДюПлесси и Скандиаки при помощи некоторых графических знаков и призвана продемонстрировать принципиальную незавершенность поэтического высказывания, а также осуществить метаязыковую критику:
Through which (come)
night-rems and day-vectors
plumy and plummy blues.
This (thus) can (n)ever
register «it» enough (R. DuPlessis).
В приведенном фрагменте единица thus употребляется в скобках – приобретая таким образом статус необязательности, или вариативного качества, предоставляя читателю свободу интерпретации[73] и в том числе отображая нестабильность самого объекта описания: светотени. Читаем в левом контексте: Sideshadows, caught arrays of them / there were, and darkling cross beams / through which <…> («Тени по краям, их схваченные множества / там были, и темнеющие лучи / сквозь которые … <далее перевод нашего примера. – Е. З.> сквозь которые (проходят) / излучения ночи и векторы дня / перистые и сливовые оттенки голубизны) / (следовательно) (не)возможно зарегистрировать „это“». Логический коннектор thus помещается в скобки в связи с интенцией авторского самоустранения, включая привносимое в описываемую реальность причинно-следственное мышление субъекта речи. Об этой интенции свидетельствует и «бессюжетность» высказывания, в котором «фотографически» представлены объекты описания (в пользу тезиса о «фотографичности» также говорит помещение глагола come в скобки, что указывает на статичность изображения).
Общий объект высказывания назван абстрактным «it», оформленным в кавычки, что реализует усиленное отстранение от этого объекта, лишенного конкретики не только на уровне языка описания (значение слова it само по себе предельно неконкретно), но и в прагматическом аспекте – на него невозможно даже «указать». Таким образом, посредством кавычек подчеркивается отсутствие в языке выражения адекватных средств для того, чтобы назвать объект, и его условное обозначение перемещается в область метаязыка. Так, рассуждая о специфике поэтики направления «Языкового письма», к которому можно отнести творчество ДюПлесси, А. Родионова отмечает, что в рамках этой традиции «текст часто рассматривается как площадка для рефлексии конфликта выражаемого и невыражаемого языковыми средствами» [Родионова 2019: 343]. Этот тезис в полной мере находит отражение в приведенном примере.
Русскоязычная поэтесса Н. Скандиака обращается к графическим средствам языка еще более радикально. Ее поэзия зачастую напоминает набор механизированных элементов, производящий шум языка как обрывков неразличимых голосов множественного социального тела. Об этом феномене шума в поэзии Скандиаки с точки зрения теории информации рассуждает А. Родионова в статье «Современная поэзия как информационная практика: к текстам Ники Скандиаки». В частности, она отмечает, что шум
подразумевает нарушение передачи сигнала, прерывание и вмешательство, но также им могут быть названы данные, не соответствующие установленному порядку той или иной сети [Родионова 2021].
К этим данным могут быть отнесены многочисленные неинтерпретируемые графические знаки:
человечная оценка [(взрыв)]
отличная [(взрыв)] композиция [(взрыв)] море
??из любого глубоко(го) сада
