Академии живописи и скульптуры, основанной в 1648 году, не запрещал назначения женщин в академики, но их число к 1780 году было уменьшено до четырех, и им было запрещено заниматься копированием в Лувре под предлогом того, что их присутствие отвлекает работающих там же художников-мужчин[214].
Долгие годы главным препятствием для женщин при получении художественного образования был запрет на посещение натурного класса. Анатомический рисунок на протяжении веков оставался главной дисциплиной при подготовке художника, но этот вид обучения до конца XIX века был недоступен для художниц. Это, в свою очередь, делало для женщин невозможным создание композиций на исторические, религиозные и мифологические сюжеты; работа в «высоких», престижных жанрах оставалась исключительно мужской прерогативой. Групповой портрет «Академики Королевской академии художеств», написанный Иоганном Цоффани в 1771–1772 годах, ярко это иллюстрирует. Основатели академии изображены стоящими и сидящими в натурном классе, где позирует молодой обнаженный натурщик, а еще один готовится к позированию. Ангелика Кауфман и Мэри Мозер — академики, соосновательницы академии — изображены в виде собственных портретов на стене над головами коллег-мужчин. Даже в иллюзорном пространстве картины присутствие женщины в натурном классе казалось в то время неприемлемым. Столетиями женщины были объектами, моделями, музами для художников, а изображение обнаженного женского тела — знаком власти и силы художника-мужчины. В результате автопортрет, портрет и натюрморт стали «женскими» жанрами: такая натура всегда была под рукой, и для работы с ней не требовалось специального разрешения.
Система образования и арт-институции Мексики, во многом копирующие европейские, делали карьеру художниц такой же непростой, как и в Европе. Накладывали отпечаток и местные традиции. Вплоть до конца XIX века в Мексике изображение обнаженной плоти считалось непристойным: на выставке 1864 года были представлены картины Хуана Кордеро «Купальщица» и «Смерть Аталы», на которых были изображены открытые женские плечи и ноги, и откровенность этих произведений шокировала целомудренную мексиканскую публику[215].
В художественную Академию Сан-Карлос, созданную в 1781 году, первую студентку, Долорес Сото, зачислили только в 1888 году. Первое время условия обучения в Сан-Карлос были для женщин даже более либеральными, чем в европейских академиях: художницы и художники могли выставлять свои работы на одних и тех же выставках и посещать одни и те же классы. Специальный «женский» класс был организован лишь в 1898 году. Доступ в натурные классы мексиканки впервые получили в 1907 году, а дебаты об этом не прекращались до 1910-х годов. Кроме того, консервативные общественные устои вносили свою лепту: студентки могли добровольно отказаться от посещения занятий, где присутствовала обнаженная модель, и нередко пользовались этим правом[216]. Долгое время преподавательский состав академии был исключительно мужским: первой преподавательницей стала Селия Кальдерон в 1946 году.
Казалось, после Мексиканской революции художницы должны были получить больше возможностей: так, женщины (например, Мария Искьердо и Лола Альварес Браво) стали преподавать, образование стало более либеральным, власти поддерживали художников. Однако новые ценности и социальные изменения ассоциировались с мужественностью и дискриминировали женщин[217]. Движение, инициированное Хосе Васконселосом, конструировавшее новую идентичность постреволюционной Мексики через обращение к корням, древнему искусству и истории, исключало женщин. Проекты стенных росписей — самая важная часть этой программы — была сферой мужчин, и национальная идентичность выстраивалась как мужская. В тех редких случаях, когда художницам удавалось получить заказ на стенную роспись, «трое великих» — Ривера, Ороско и Сикейрос — противились этому. Показательна история 1945 года, когда Мария Искьердо подписала контракт на роспись стены лестницы Дворца правительства. Проект был анонсирован в прессе, поскольку женщина впервые в мексиканской истории получила подобный заказ. Работа началась, наброски были сделаны, леса установлены — но контракт был аннулирован. Ривера и Сикейрос полагали, что женщине не под силу выполнить роспись такого размера, и воспользовались своим влиянием, чтобы проект не был осуществлен[218]. Десять лет спустя еще две художницы — Ремедиос Варо и Леонора Каррингтон — получили заказы на фрески. Варо должна была выполнить роспись в кардиологической больнице в Национальном медицинском центре. Она подготовила наброски, назвав будущее произведение «Сотворение мира», или «Микрокосм» (1955), но затем отказалась от работы, посчитав собственную филигранную манеру письма неподходящей для монументальной росписи стены. Каррингтон должна была создать фреску для онкологического отделения — и снова, несмотря на готовые эскизы, проект не был реализован[219].
У Фриды не было больших общественных или политических амбиций по части собственного творчества: ее холсты и рисунки были дневником, в котором она регистрировала события своей жизни. Счастливое время — двойной портрет «Фрида и Диего Ривера» (1931), потеря ребенка — «Больница Генри Форда» (1932), измена — «Несколько царапин» (1935), развод — «Автопортрет с обрезанными волосами» (1940), мечта о любви — «Диего и я» (1944), история о физической боли и изменах мужа — «Сломанная колонна» (1944). Дневник, который она начала вести в 1942 году, художница заполнила рисунками и стихами, превратив этот личный документ в произведение искусства.
«Раненый стол» был создан Фридой в 1940 году, на пике ее карьеры: в 1938 году в Нью-Йорке прошла ее первая международная персональная выставка, в 1939-м — выставка в Париже. Впервые картина была показана в январе 1940 года на Международной выставке сюрреализма в Мехико. В этой работе художественный метод Фриды — смешение мифов, отсылок к фрейдизму, к современной литературе и собственной, личной символике — находит наиболее полное выражение. Это двойной автопортрет, она изображает себя дважды: в своем излюбленном платье теуаны (традиционном женском одеянии региона Теуантепек на юго-востоке Мексики) и в виде стола на человеческих ногах, покрытого кровоточащими ранами. Рядом со столом изображены племянники художницы, дети ее сестры Кристины — Исольда и Антонио, и питомец Фриды — олененок Гранизо. За столом — Иуда, традиционная фигура из папье-маше для шествий Страстной недели, последней недели Великого поста; сама Фрида, изображенная без рук; справа от нее — глиняная статуэтка в стиле наярит и карнавальная фигура Смерти из проволоки и гипса. Все эти фигуры — из ее личного «символического словаря»: фигура Иуды для Фриды была метафорой суицидальных мыслей, старинная доколумбова статуэтка — старой истории, которую она никак не могла забыть, Смерть — о ней она думала «слишком часто»[220]. Изначально теуана-Фрида «носила» настоящие драгоценности. На снимках картины, сделанных в разное время, хорошо видно, что на ней были разные ожерелья — их прикрепляли к доске через небольшие отверстия, просверленные в картине. Ученик Фриды Артуро Эстрада вспоминал, что он видел картину в доме Кало и что на теуане тогда было нефритовое колье[221].
Фрида Кало и ее картина «Раненый стол». Фотограф Бернард Зильберштейн. 1940. Фонд Б. Зильберштейна
Именно эту работу Фрида по приглашению Уманского и Мексиканско-русского института решила подарить Советскому Союзу, или, как говорила она сама, «музею в Москве»[222]. Этот подарок носил для
