нее личный характер: преданная коммунистка, любовница Троцкого в 1937-м и сталинистка в 1950-х, переживавшая смерть Сталина как личное горе, она верила в СССР, любила русский язык и создавала собственные шифры на основе кириллицы. Иногда она подписывала свои работы и письма по-русски: «ученица», «саджа». Картину «Раненый олень», подаренную ее другу режиссеру Аркадию Бойтлеру и его жене Лине на свадьбу, она подписала именно так — «саджа»[223], красивым редким словом, которому, возможно, Бойтлер ее и научил[224].
Можно предположить, что «Раненый стол» из всех подаренных произведений доставил советским функционерам от культуры больше всего хлопот: большую картину, написанную на мазоните, невозможно было «снять с подрамника и сдать на хранение в музей им. Пушкина».
В отличие от остальных работ, судьбой которых никто не интересовался, картина Фриды периодически становилась предметом официальных запросов и следующей за ними переписки. В первый раз работу запросили на выставку мексиканского искусства 1952 года в Лондоне — и советские власти не возражали против этой выдачи, но стоимость транспортировки оказалась слишком высокой, и посольство Мексики, которое должно было покрыть эти расходы, отказалось от этой идеи. Второй раз о картине вспомнили в 1953 году, во время переговоров о возможном приезде Фриды Кало в СССР. МИД СССР уведомил ВОКС, что «23 февраля 1953 г. Фрида Кало, жена известного мексиканского прогрессивного художника Д. Ривера, в беседе с послом СССР в Мексике тов. Капустиным А. Н. сообщила, что Д. Ривера заканчивает писать портрет И. В. Сталина. Ф. Кало хотела бы лично привезти портрет этот в Москву и просила оказать содействие для поездки летом текущего года. Тов. Капустин указывает, что Ф. Кало является художницей футуристического направления. Известно, что в 1948 г. она прислала в дар ВОКСу свою картину. По сообщению т. Капустина, желание художницы Ф. Кало посетить Советский Союз вызывается, видимо, тем, что она хочет показаться советским врачам, поскольку в результате автомобильной катастрофы она получила серьезные повреждения ног. О вашем решении относительно возможности разрешить Ф. Кало приехать в Москву просьба информировать»[225]. 23 мая 1953 года из ВОКС коротко ответили, что в приезде художницы не заинтересованы[226].
Уже после смерти Фриды, в октябре 1954 года, Диего Ривера снова обратился к послу СССР в Мексике с просьбой дать возможность показать «Раненый стол» на выставке в Варшаве в 1955 году, организуемой Национальным фронтом представителей пластического искусства (El Frente Nacional de Artes Plásticas, FNAP) в Европе и Азии[227]. 2 декабря 1954 года полотно было отправлено в Польшу[228].
Выставка мексиканского искусства, организованная Национальным фронтом представителей пластического искусства, длилась два года. Начавшись в Варшаве, в галерее «Захента» (Zachęta) в феврале 1955-го, выставочный тур завершился в Пекине в 1956 году. За это время сменилось несколько кураторов, от города к городу менялся состав авторов и экспонатов: работы добавлялись или снимались с выставки, в том числе в результате продаж и даров. Картина была упомянута и репродуцирована в польском каталоге выставки. Из переписки организаторов Маркеса Родилеса и Чавеса Морадо известно, что «Раненый стол» был показан только в Варшаве и что оргкомитет выставки сожалел о том, что работа Фриды отсутствовала на выставках в других городах. С тех пор «Раненый стол» считается пропавшим.
Маршрут выставки формировался уже в процессе ее работы, и организаторы надеялись привезти ее в СССР. Эту идею активно поддерживал Сикейрос во время своего приезда в Советский Союз в 1955 году, предлагая добавить к выставке «работы прогрессивных художников» — Доктора Атля, Риверы и, конечно, свои. Однако Министерство культуры СССР, рассмотрев это предложение, отклонило его «в связи с крайней перегруженностью выставочных помещений Москвы различными художественными выставками, в том числе зарубежными». Также указывалось, что «данная выставка может быть организована в Москве не ранее лета 1956 года»[229], однако ни в 1956-м, ни позднее в СССР эта выставка показана не была. Вместо нее 26 мая 1955 года в Москве в залах Центрального дома работников искусств открылась большая, около 300 работ, выставка мексиканской графики — впервые в СССР для широкой публики, оценившей «национальный колорит, реалистические формы и доступность художественного языка»[230]. На ее открытии выступил с торжественным приветственным словом заместитель министра культуры СССР В. С. Кеменов.
В отношениях мексиканских художников и СССР все начиналось с веры в объединяющую силу искусства и в коммунизм. Во второй половине 1950-х мурали Риверы, Сикейроса и Ороско и графика «Мастерской народной графики» стали тем зарубежным искусством, о котором советскому человеку было позволено знать. Выставки мексиканцев начиная с 1955 года привозили в СССР часто и показывали не только в крупнейших музеях в Москве, Ленинграде и Харькове, но и в Иваново, Ярославле, Костроме. Изобилие публикаций 1960–1980-х годов заполняло информационный вакуум предыдущих лет. Образ одобренного советской властью арт-проекта стал причиной «забвения» искусства мексиканцев в постсоветское время: революция была больше не нужна. Спустя много лет мы снова открываем искусство Мексики во всей его многообразной противоречивости, замешенной на традициях индейцев и католицизме, идеалах социальной справедливости и народности; искусство, в котором реализм и сюрреализм гармонично сосуществуют — иногда в одном произведении. Остается надеяться, что этот интерес в конце концов приведет к тому, что работы, подаренные мексиканскими художниками Советскому Союзу, будут найдены и станет известно, где же теперь «Раненый стол», за 70 лет проделавший путь от ненужной «картины в футуристическом стиле» до одной из главных утрат искусства XX века.
Приложения
Владимир Кеменов. Против формализма и натурализма в живописи
I
К сумбуру в живописи зрители всегда относились отрицательно, о чем свидетельствуют многочисленные резкие, но справедливые записи в выставочных книгах. Зато профессиональные критики к этому сумбуру привыкли и даже как-то приспособились. Оказалось совсем нетрудным делом, посмотрев картины «правых», похвалить их за тематику и пожурить за недостаток «формы». Затем заглянуть к «левым» и, похвалив «мастерство», упрекнуть за недостаток содержания. А если к тому же кто-либо из «правых» вздумает пустить пыль в глаза и поверх написанной картины пройдется кистью «под Сезанна», а кто-либо из «левых» перенесет свои упражнения с натюрмортов на портреты ударников, то среди критиков сейчас же послышатся крики о колоссальных «сдвигах» и «творческой перестройке».
Своими истоками формализм в советской живописи связан с новейшими течениями буржуазного западноевропейского искусства. Как ни отличаются одни формалисты от других — в зависимости от того, влияет ли на них Сезанн или Ренуар, Матисс или Дерен, — их внутреннее родство сказывается в антиреалистическом понимании сущности искусства: живопись, по их мнению, должна изображать не предметы действительности, а внутреннее видение художника. Законы живописи с этой точки зрения определяются не жизнью, а свойствами материалов, из которых картина «построена». Всякие попытки отобразить в искусстве действительность клеймятся как иллюзионизм и пассивная подражательность. Сюжет допускается лишь в качестве предлога для проявления активно-творческого отношения художника к холсту и краскам. Все эти принципы определяли программы Пролеткульта и Вхутеина, их
