этой монографии, сочетающую в себе оба подхода. В первом приближении комизм работы Добровольского заключается в неожиданном для зрителя способе создания абстрактной картины: художник рисует ногой, что объясняет несходство получившейся «копии» с оригиналом. Но, обратив внимание на то, как работа художника абстрактной школы соотносится с «Охотниками на привале» и насколько неадекватно мазки на картине абстракциониста передают композицию работы Перова, зритель может продлить комический эффект, подкрепленный тем обстоятельством, что сам модернизм оказывается не более чем пародией на искусство.
Эта двуединая и крайне распространенная модель визуальной критики появилась в «Крокодиле» уже в начале 1950-х годов. Например, в работе Леонида Сойфертиса 1953 года изображена американская пара, обсуждающая картину на стене (ил. 2.11). Мужчина просит женщину попытаться хоть немного походить на свой портрет, – ведь он заплатил за него 10 тысяч долларов. Комический эффект здесь опять возникает по причине несоответствия модели и изображения.
Ил. 2.11. Леонид Сойфертис. За этот твой портрет я заплатил 10 тысяч долларов. Постарайся хоть немного быть на него похожей! // Крокодил. 1953. № 13. С. 11
Тем не менее, даже учитывая широкую популярность подобного типа визуальной сатиры в СССР, назвать ее специфически советской было бы все же неверно. Создавая карикатуры, советские художники нередко использовали идеи из западных СМИ. Возьмем, например, переработку визуального нарратива на карикатуре Константина Елисеева «На выставке американского „искусства“» 1952 года (ил. 2.12)[132]. Если верить сопроводительному тексту к этой карикатуре, в ее основу легла идея советской гражданки В. Мальковой из населенного пункта «Полотняный Завод в Калужской области»: можно было бы допустить, что она прислала в редакцию «Крокодила» письмо с предложением визуализировать такую шутку. Однако это обстоятельство, вероятно, было додумано редактором. Хотя и известно, что «Крокодил» использовал предлагаемые читателями темы, трудно всерьез предположить, что жительница моногорода из рабочей среды была сведуща в модернистском искусстве и озабочена им настолько, чтобы так удачно высмеять в своем рисунке.
Ил. 2.12. Константин Елисеев. На выставке американского «искусства» // Крокодил. 1952. 30 августа. № 24. С. 8
Эти сомнения подкрепляются сравнительным визуальным анализом. Скорее всего, источником для Елисеева послужила карикатура 1947 года из журнала The New Yorker, где в выставочном зале тоже присутствует вентиляция, которую зрители принимают за картину (ил. 2.13). Сопоставление советского рисунка с американским позволяет обнаружить значимые черты сходства и различия, подтверждающие предположение о западном происхождении первоисточника. В композиционном и содержательном плане эти карикатуры очевидно родственны: ракурсы, выбранные для визуализации сюжета, схожи, на переднем плане – мужчины, также мы видим группу экспертов-знатоков, женщин в изящных шляпках и т. д. Но есть и различия. Богач на советской карикатуре изображен в соответствии с принятым в «Крокодиле» иконографическим каноном американского капиталиста. Еще одно принципиальное различие состоит в том, что на нарисованных в советской карикатуре картинах видны узнаваемые фигуративные элементы: две рыбы, глаз и т. д. Переводя визуальный юмор The New Yorker на советский манер, карикатурист добавил узнаваемые объекты, чтобы подчеркнуть, насколько неадекватно абстракция передает зримую реальность. Однако главная деталь, которая подтверждает гипотезу о несоветском первоисточнике «крокодиловской» карикатуры, – это решетка. Вентиляционные отверстия подобного типа редко встречались в советских музеях – в отличие от американских, где и разворачивается действие визуальной шутки 1947 года.
Ил. 2.13. «I'm not going to be the one to tell' em it's a ventilator» [«Я не собираюсь говорить им, что это вентиляция»] // New Yorker. 1947. December 27. P. 23
Ил. 2.14. Борис Лео. А говорят, у меня нет собственного взгляда на искусство! // Крокодил. 1963. № 10. С. 8
В конце концов эта последовательная демонстрация несостоятельности модернизма как искусства в карикатурах «Крокодила» способствовала его деэстетизации. Вытесняя модернизм за периферию дискурса об искусстве, карикатуры высмеивали саму мысль о возможности обладать экспертными знаниями в этом направлении культуры. В то же время идея о том, что оптику художников-модернистов можно применять для изобразительного искусства, приравнивалась к антисоветской повестке. Буквально это убеждение выражает рисунок известного советского карикатуриста Бориса Лео, изображающий художника-абстракциониста в огромных очках, похожих на классические американские «рей-бэны» (ил. 2.14)[133]. Знак доллара в верхних углах очков однозначно отсылает к американскому капитализму. Подпись под рисунком – прямая речь персонажа: «А говорят, у меня нет собственного взгляда на искусство!» Человек с сигарой – еще один распространенный типаж американца – держит дужки очков, символизирующих мировоззрение или идеологию этого художника.
Отрицая возможность познания и понимания модернизма, кроме как через смех, «Крокодил» предоставлял своим читателям возможность самостоятельно сделать «правильные» выводы. Так, в первом номере журнала за 1963 год была опубликована викторина для читателей, вниманию которых предлагалось несколько картин, среди которых нужно было идентифицировать три работы, написанные именно модернистскими художниками (ил. 2.15, вкладка). Редакторы шутили, что перепутали три абстракции Виллема де Кунинга, Альфреда Манесье и Афро Базальделлы с тремя картинами, нарисованными, по их словам, душевнобольными. Читателей приглашали угадать происхождение шести представленных работ. На практике человек, не разбирающийся в абстрактном искусстве, скорее всего, не сможет опознать произведения настоящих мастеров и отличить картины профессиональных художников от рисунков дилетантов (в том числе и пациентов клиники для душевнобольных). Таким образом, викторина должна была убедить читателя, что разница между произведениями абстракционистов и душевнобольных людей невелика, что абстракционизм (как и душевные болезни) принадлежит скорее к области психиатрии, нежели искусства, и что единственный действенный способ понять модернизм – это смотреть на него как на шутку.
Ил. 2.16. В «комнате смеха» // Советская культура. 1959. 30 июля. С. 4
Смех как способ интерпретации
В «Советской культуре» от 30 июля 1959 года был опубликован фотоколлаж, иллюстрирующий реакции советской публики на американское искусство (ил. 2.16). В центре – «Стоящая женщина» Гастона Лашеза (1932), «Семилапый зверь» Александра Колдера (1958) и «Конструкция № 47» Хосе де Риверы (1957). Обрамляют эти скульптуры фотопортреты посетителей, на лицах которых отразилась целая гамма реакций на модернизм – от смеха до удивления и отвращения. Фотоколлаж озаглавлен «В „комнате смеха“» – по названию популярного в СССР аттракциона, комнаты с кривыми зеркалами, в которой искаженные отражения вызывают у посетителя смех. Эта заметка, таким образом, подает американское искусство не как предмет эстетического восхищения, а как популярное эмоциональное развлечение, позволяющее посмеяться над действительностью, искаженной модернизмом. И хотя не на всех фотографиях люди смеются (у некоторых зрителей на лице написано
